意大利文艺复兴艺术展（内含大量佛罗伦萨博物馆的藏品图片）

西格诺利亚

051卡洛•切雷萨（贝加莫的圣约翰•比安科，1609—贝加莫，1679年）
玛格丽塔•巴尔克西•贝科利的私人肖像
贝加莫，1632年
画布油画
108X78.5厘米
佛罗伦萨，莫齐•巴尔迪尼宫画廊，巴尔迪尼编号5256号
    玛格丽塔•巴尔克西•贝科利，这个名字和创作的日期写在油画背面（“S.MARGARITA.BARXI.BECOLI.ANNO.1632” ）。油画中的人物为站立姿势，右手拿着一块小手帕，左手拇指插在胸前一个红色蝴蝶结束起来的长长的金项链上，这一项链用一个带有雕刻宝石的胸针固定在衣服上，这个胸针上有另一个与前面的蝴蝶结颜色相同的蝴蝶结。事实上她并不是仅有这些首饰，她还有一对戒指和一副手镯，更加突出了她那纤细的手指和美丽的双手。另外还有一个挂着镶嵌珍珠的颈链，它与另外一个宝石颈链一起使细嫩红润的瓜子脸显得更加富有光泽。她的脸被犹如丝绸般的卷发包在中间，一副耳环和一个头饰使这套衣着显得更加完美无缺。服装的领子和袖口由非常讲究的花边装饰，其式样像17世纪上半叶流行的西班牙式古典样式，上半身坚挺，下摆成圆形扇状，分开的衣袖波浪般地飘落到地上。整套衣服使人感到既华丽又有节制。穿着华丽的富有的贵妇人形象从清一色的灰色背景中突现出来，但她又显得极为谦逊，甚至显得有些忧郁。观看画廊里那些反映卡洛•切雷萨（伦巴第画家，出生于贝加莫附近的一个小镇，受到达尼埃莱•克雷斯皮（1597年左右生于瓦雷泽的布斯托亚尔斯齐奥，1630年卒于米兰））活动特色的肖像画和很多宗教题材的画作，与我们这幅贵夫人肖像画进行比较就很容易了。比如，可以认真观察贝加莫私人收藏的被路易莎•韦尔托瓦认定为画于1633—1635年间的《拿柑橘枝的年轻侯爵夫人》（韦尔托瓦，1997年），在这幅画中，人物所占的画面大小与我们这一幅相同，就连衣着的式样也极为相似，姿态也同样很自然。此外，还可以提到同一时期的肖像画《展示珍珠的年轻贵夫人》（同上，图5），这幅画收藏在斯福尔扎城堡民间收藏馆，我们看到时已破碎；或者被认定（韦尔托瓦，1984年）作于1638年的《安娜•玛丽娅•贝利•费纳罗利和两个女儿》。

伊拉里娅•塔德伊

参考书目：
L.韦尔托瓦，《卡洛•切雷萨的所有作品》，贝加莫，1984年，第657页；L.韦尔托瓦，《关于肖像画家卡洛•切雷萨和他的服饰才华》，载《博洛尼亚的艺术，市立古代艺术博物馆公报》，1997年，第4期，第95—107页，图4，第99页。



052提香（皮埃维迪卡多雷，约1488—威尼斯，1576年）
为私人画的男人肖像（“有病的男人”）
威尼斯，1514年
画布油画，81X60厘米
佛罗伦萨，乌菲齐画廊，1890年编号2183号（1881年编号I.14号）
    在油画上部用大写字母写着“MDXIIII AN ETATIS XXII”(“1514年或22年”)，尽管还有争议，但人们认为这同这幅画有关，人们认为这是作画的日期。
    这幅画通常被称作《有病的男人》，这一名称是在梅迪奇藏品1704年的编目中出现的。这一肖像中的人物还不知道是谁，很像列奥纳尔多•达•芬奇作品中的人物，这幅画来自热衷于收藏威尼托绘画作品的收藏家莱奥波尔多红衣主教的遗产。
    这幅画的水平很高，且标注了日期（实际上，这并没有解决问题反而使问题更加复杂化），可以说是一幅没有得到应有的高度评价的杰作，对于它是谁的作品这一点，即使是最近的历史编纂者们也存在分歧。在一些画廊的登记中，这幅肖像被说成是“出自洛伦佐•洛托（约于1480年生于威尼斯，1556年卒于洛莱托）的手笔”（1881年编号I.14号；1890年编号2183号），还多次被认为是不同的画家的作品，比如，塞巴斯迪亚诺•德尔皮翁博（约于1485年生于威尼斯，1547年卒于罗马）（里多尔菲，1897年，隆吉，1927年，文图里，1928年，贝伦索，1932年，1936年，赞佩蒂，1955年），比如提香（莫拉西，1946年，苏伊达，1956年，瓦尔卡诺维尔，1960年，1969年，达尔波杰托，1975年）。与此同时，还毫无根据地出现了认为是维托雷•贝利尼亚诺的作品的说法（帕卢基尼，1944年，蒂茨，1944年）。
    加兰特（1901年）认为画中的人物是锡耶纳的人文主义者克劳迪奥•托洛梅伊的努力没有得到认同。1543年8月22日克劳迪奥曾给塞巴斯迪亚诺•德尔皮翁博写了一封长信，请求画家为他画一幅肖像。
    现在这幅乌菲齐画廊的作品被归在提香名下。平面效果的自然主义的强烈努力、肖像中的不确定的神情都见证了16世纪初叶威尼斯绘画中的乔尔乔内画风的深刻影响。把它归为提香青年时期作品的说法可以在与其初期的肖像作品对比中得到支持，这就要特别提到同一时期的哈利法克斯侯爵的藏品《戴帽子和手套的年轻人的肖像》和纽约的弗里克藏品中的《青年肖像》。

埃莉萨•阿坎福拉

参考书目：
F.瓦尔卡诺维尔，《提香的全部作品》，米兰，1966年，卡片56号，第97页（前参考书目）；《1975年修复的乌菲齐画廊的杰作》，佛罗伦萨，1975年，第6号；P.达尔波杰托，卡片P1721号，载《乌菲齐画廊作品：总目录》，佛罗伦萨，1979年，佛罗伦萨，1980年版，第548页（前参考书目）；M.卢科，《塞巴斯迪亚诺•德尔皮翁博的全部作品》，米兰，1980年，卡片165号，第139页（有参考书目）；M.卢科，卡片343号，载《乌菲齐画廊和皮蒂宫：佛罗伦萨各画廊的绘画》，A.保卢奇、M.基亚里尼作序，乌迪内，1994年，共2卷，第1卷，第261页。



053雅各布•丁托列托（威尼斯，1519—1594年）
穿皮衣的绅士私人肖像
画布油画
109X91厘米
佛罗伦萨，乌菲齐画廊，孔蒂尼•波纳科西收藏，编号33号
    雅各布•丁托列托的《穿皮衣的绅士私人肖像》能够出现在佛罗伦萨，无疑应该归功于莱奥波尔多•德梅迪奇（1617—1675年）。这位红衣主教是17世纪佛罗伦萨梅迪奇家族开明的收藏家，是威尼托绘画特别是丁托列托绘画的热情追求者，他不仅收藏丁托列托的绘画，而且还收藏不少他的素描，这些素描现在保存在佛罗伦萨印刷和素描陈列室。一提起丁托列托的名字就会想到具有宗教色彩的大型油画，其特点就是“舞台化地”处理空间，通过多视点来强化透视效果，由人物的夸张动作和强烈的几乎是不现实的光线对比热情地吸引观众（《解放奴隶的奇迹》，1548年创作，现存威尼斯学院画廊）。他和提香（约于1490年生于皮埃维迪卡多雷，1576年卒于威尼斯）、委罗内塞（1528年生于维罗纳，1588年卒于威尼斯）一起是威尼斯文艺复兴时期无可争议的代表人物。他从职业生涯之初就开始画肖像画。在这幅画中，如同他的大部分肖像作品一样，艺术家通过将主角完全放在一个暗色的背景上使画面的构图简单明确。如同同一时期的马德里切拉尔博博物馆的《男人肖像》一样，画中人物是个有文化的人，他的身子正在转动，刚刚转过四分之三，一只手雄辩地指向观众，另一只手则拉着惹眼的皮衣以防掉下去。来自左侧的光线通过明暗颜色的跳动使皮衣显出明暗变化，也使人物的面部透出恰到好处的桃红色。绅士的目光在弯弯的眉毛的衬托下很有魅力。他的明确的人性在他要同观众交流的意愿中得到了很好的体现。与提香的肖像画中的人物不同，提香的人物是实实在在的有自己的生活的个人，几乎都是优雅的生活，丁托列托则更愿意在人物最自然和心理信号出现时捕捉人物形象。画中人物所展示的力量完全在于他的态度的极端自在和他的自然。这幅画可以被认为是16世纪中期创作的，当时，丁托列托接受了提香有关色彩和形式的建议后，开始进一步挖掘人物的内心世界，通过捕捉人物面部表情和身体动作所透露的jiqing和心灵困惑来挖掘人物的内心世界。

米莱娜•帕尼泰里

参考书目：
R.帕卢基尼—P.罗西，《丁托列托——肖像画集》，米兰，1990年，第91页，第43号。

西格诺利亚

054乔万•巴蒂斯塔•莫罗尼（贝加莫的阿尔比诺，约1520/1524—1578年）
绅士和书私人肖像
贝加莫，约1569年
画布油画
69X61厘米
佛罗伦萨，乌菲齐画廊，1890年编号933号
    这幅画于1660年由红衣主教莱奥波尔多•德梅迪奇（1617—1675年）在威尼斯购得，贝加莫画家莫罗尼的大部分肖像画出现在佛罗伦萨各画廊都是这位红衣主教的功劳。被这位红衣主教认为“出色的”这幅肖像作于60年代末期。当时，莫罗尼在把其绘画研究的真理与越来越关注人物形体的外貌研究结合在一起。乌菲齐画廊的这位绅士突出于单纯的暗色背景中，呈现的是略微弯曲的四分之三的身躯。一本放在大理石台面上的书是肖像人物对文化的情趣的明显标志。在掩盖在密密麻麻的胡须和灰白头发中的脸上，一双深深的忧郁的眼睛在与观众交流。这是一种悲哀的目光，眼睛是明亮的，而紧闭的嘴似乎不想与人交谈。尽管我们不知道肖像中的这个人是谁，但他好像是如此真实，如此亲切。他的面部所显示的丰富表情使这幅画成为莫罗尼艺术作品中表现力最为透彻的一幅作品，可与保存在乌菲齐画廊的另一幅肖像画《乔万尼•安东尼奥•潘泰拉的肖像》（1565/1566年）媲美，这也是一幅精神和心理内容丰富的作品。莫罗尼成长于布雷西亚画家莫雷托（布雷西亚，1498—1554年）的学校，在那里他不仅学会了绘画技术，而且也学会了绘画的自然。他的绘画反映了他所处的反改革时期的整个社会状况：研究个体的特点，突出人物、布雷西亚和贝加莫贵族圈子甚至更低阶层人士的社会内涵的特点。由于这位画家直接取材于现实，他几乎是提前体现了现代真实主义的理论。为了更有表现力，任何东西都不能是理想的，真正有价值的只有人物的真实性。正如罗贝尔托•隆吉（1953年）所写的，那种“支撑伦巴第地区艺术达两个世纪之久的现实主义的基础”在莫罗尼身上得到了明显的体现，这也将给卡拉瓦焦的艺术带来透彻的自然主义的色彩。

米莱娜•帕尼泰里

参考书目：
R.隆吉，《从莫罗尼到切鲁蒂》，载《比较》，第41期，佛罗伦萨，1953年，第18—36页；M.格雷戈里，《乔万•巴蒂斯塔•莫罗尼（1520—1578年）》，（贝加莫）展览目录，F.罗西编，贝加莫，1979年，第120页。



055保罗•委罗内塞（维罗纳，1528-威尼斯，1588年）
伊塞波•达波尔托和他的儿子亚德里亚诺的画像
维琴察，约1551年
画布油画
247×133厘米
佛罗伦萨乌斐济美术馆，孔蒂尼•博纳科西收藏，编号16
    伊塞波•达波尔托出身于威尼斯贵族家庭。十六世纪四十年代末，他委托建筑师安德烈亚•帕拉迪奥(帕多瓦，1508-马塞尔，1580年)、画家保罗•委罗内塞和其他一些杰出艺术家联袂设计装潢其维琴察的新宫殿。此画作与其妻子与女儿的双人画像(《莉维娅•达波尔托•西恩和女儿波尔齐娅》，作于1551年，现藏巴尔的摩沃尔特艺术美术馆）配对陈列于别墅大厅。委罗内塞以装饰威尼托地区文艺复兴式建筑的那些宗教和神话故事画而闻名于世。他择取伊塞波及其儿子在居室一门洞前的情景进行创作。此画尺寸很大（使人们认为它似一个门帘），其目的是用以美化已有的一扇门，从而魔幻般扩大了大厅视觉空间，并与其他装饰物和谐一致。正如画家在马塞尔镇巴尔巴罗别墅厅堂里所做的（1560-1561年），其绘画与帕拉迪奥的建筑设计风格达到了完美统一。
伊塞波•达波尔托是神圣罗马帝国的一名骑士，这位骑士的族谱中出现过一位作家，莎士比亚曾从此作家小说中汲取灵感而写成《罗密欧与朱丽叶》（1600年）。画中骑士用满意的眼神看着观众，温情地搂着他的孩子。孩子轻轻地牵着父亲的大拇指，其顽皮的目光向右方望去，显然是在搜寻母亲的目光。画家在另一相配对的画作中的细腻描绘使母亲的眼神永远为世人铭记，画家心目中，那双眼一定在亲切地与儿子的目光交谈。室内灯光恰到好处地照耀着两位主人公面部，使其肤色宛如天鹅绒般柔滑清晰。衣装褶皱巧妙勾画出人物之体型。笔触粗犷和谐。在柔软丝质斗篷和华贵裘衣上，黑色和金色主色调的和谐搭配创造出幽雅的色调变化。佩剑与小项链闪耀着几抹金属光泽。尽管此“正式画像”中伊塞波是以单手扶剑、上半身微转的姿势出现，不过画家丝毫没有表现出任何将其理想化之迹象。他似乎更乐于分享主人公人性的真实一面，让自然主义风格充溢于整幅作品。关于此画创作年代，考虑到伊塞波和莉维娅1545年成婚，且此作中他们的儿子看起来不超过六、七岁，可以认为与委罗内塞1552年在维琴察宫殿绘制完成壁画的时间差不多同时，这似乎合乎逻辑。

米莱娜•帕尼泰里

参考书目：
W.R.雷里克，《保罗•委罗内塞的早期肖像画》，载《保罗•委罗内塞新研究》，M.杰明编，威尼斯，1990年，第347-358页；T.皮尼亚蒂-F.佩德罗科，《委罗内塞》，米兰，1995年，2卷，第1卷，第25页以及卡片28号，第57页；F.佩德罗科，卡片3号，载《委罗内塞  神话、肖像画、寓意画》，（威尼斯）展览目录，G..罗马内利、C.斯特里纳蒂编，米兰，2005年，第64页。



056多梅尼科•丁托列托（威尼斯，1519-1594年）
官员肖像
威尼斯，约1580-1590年
画布油画
106×103厘米
佛罗伦萨莫齐•巴尔迪尼宫美术馆，编号Bd.1875
    此作从未发表，参展前进行了修复，马里奥•斯卡利尼认为其作者是多梅尼科•丁托列托。
    修复之前此作绘于一块由两部分拼接而成的画布上（两块布的纺织情况相同），较小一块的接缝在画中人物之袖口处。这说明：绘有书本和人物双手的下方部分并非后来加上，并且完全与其余部分相吻合，画稿似一气呵成般协调统一。
    画中人（很难确定是谁）身着带菱形装饰及毛皮领的深色衣服，半靠着帷幔，透过旁边窗户可见窗外景致。此种构图来自雅各布•丁托列托创立的肖像画艺术手法，这些肖像大多画的是威尼斯共和国高官。此画呈现出一种漫不经心和随意而为，这在双手和衣物褶皱的快速描绘上表现得尤为显著，它使人想到《威尼斯海军上将肖像》（藏乌斐济美术馆），与《贾科莫•福斯卡里尼的肖像》（作于1580年，藏威尼斯航海历史博物馆）相比则更为相似，这一肖像毫无疑问出自丁托列托的画坊。
    窗外视野中伫立着一座严密设防的要塞，这座“大都市”是威尼斯通往东方的战略前哨要地，其地理形态及建筑面貌同乔治•克洛扎的《干地亚城风景透视》（专为1590年出版的《世界起源史》画的，其版画于1986年由卡拉比出版发行）完全吻合。展出画作中缺少几座建筑物（其中包括最近建成的“干地亚新货栈”），由此可认为，如果肖像中人物确实是干地亚一名高层政府官员，则其创作年代应早于1590年。

埃莉萨•阿坎福拉

参考书目：
S.马松•里纳尔迪，卡片158号，载《威尼斯与东方防务  从勒班陀到干地亚，1570-1670年》，（威尼斯）展览目录，威尼斯，1986年，第111页；D.卡拉比，在《威尼斯与东方防务  从勒班陀到干地亚，1570-1670年》中的论述，（威尼斯）展览目录，威尼斯，1986年，第97-106页，特别是第101页，图5。

西格诺利亚

057费代里戈•巴罗奇（乌尔比诺，1535-1612年）
德拉•罗韦雷家族的弗朗切斯科•马里亚（二世）勒班陀海战前的正式肖像
乌尔比诺，约1570年
画布油画
113×93厘米
佛罗伦萨乌斐济美术馆，1890年编号1438

    乔治•瓦萨里（1613-1696年）编写的一部重要的大艺术家传记中，称画家是十六世纪意大利画坛一大骄傲，并将他与汉尼拔•卡拉奇、圭多•雷尼、卡拉瓦乔、鲁本斯、凡•代克等美术大师相提并论。《画家、雕塑家和建筑家传记》中叙述，该画家成长于乌尔比诺，了解提香的色彩、科雷乔的明暗变化以及拉斐尔和米开朗基罗如何做画。25岁时画家看到费代里戈•祖卡里的素描，由此形成一种个人风格，如不是因为身体病痛和残疾将费代里戈•巴罗奇限制在这个文化偏远之城，其风格会强有力地革新同时代的艺术。画家在佩萨罗宫廷一位绅士藏品中看到科雷乔的许多素描和画作，了解了科雷乔及其“自然色调”风格，在其艺术中留下了深深的印记。其画风吸收威尼斯艺术中之光影效果而达到一种未曾有过的“色彩柔美”、有形实体与内心世界的平衡，它是如此前卫而现代，以至使人忘记，其艺术成就是在讲究形式做作的样式主义主宰欧洲画坛之时取得的。甚至法国国王都希望自己能拥有像费代里戈•巴罗奇这样的天才，但身体的残疾使伟大画家在有生之年未得到应得之荣耀。他与此时统治乌尔比诺的德拉•罗韦雷家族关系很好，是弗朗切斯科•马里亚二世（1548-1574-1631年）的朋友和知己。后者总是保护他，青年时代外出旅行时也带上他同行，让他能够沿途欣赏各个王室的艺术藏品（包括佛罗伦萨宫廷的藏品）。他的一些举世公认的杰作有：佩鲁贾大教堂的《基督下十字架》（作于1567-1568年）、为阿雷佐大教堂创作的《人间圣母》（作于1575-1579年，藏乌斐济美术馆）、《圣母圣地显灵》（罗马瓦利切拉圣母玛丽亚教堂）、《基督和马大拉的玛丽亚》（1590年的一个版本在巴伐利亚法兰克福，另一个在乌斐济美术馆）、《埃内亚逃出特洛亚》（作于1598年，一个摹本在罗马博尔盖塞美术馆。其第一个版本在1586-1589年送给布拉格哈布斯堡的罗道尔福二世）。
    画中人物被绘制于参加远征出发之前，那次远征由奥地利的唐•乔万尼（1545-1578年）领导前往讨伐土耳其舰队，远征期间最大战役为勒班陀海战（1571年）。年轻人的形象具有革新性，卡斯泰尔诺沃曾评价：他的宫廷肖像画是“颠覆性的”；这幅画同其他肖像相比更是如此，此作明显表现出这位日后继承家产和爵位的年轻将领对家人的情感和对命运的忧虑。
    严谨精细之修复虽会让人以为它是一幅礼仪式的肖像，而事实并非如此，是精细的艺术创作过程才达到了这样的艺术成果，贝洛里据可靠材料对细节进行分析后曾指出这一点。乌尔比诺有蒙泰费尔特罗家族这样支持人文主义的宫廷，会聚了许多大名鼎鼎的数学家，也有一些富有经验的机械技术人员，作者的先人亦在此之列。正如美术史家乔治•瓦萨里所指出的：在乌尔比诺，随着费代里戈•巴罗奇登上历史舞台，可能诞生恢复真实的理想进程。

马里奥•斯卡利尼

参考书目：
乔治•瓦萨里，《画家、雕塑家和建筑家传记》，E.博雷亚编，都灵，1976年，第177-207页；A.埃米利亚尼，《费代里戈•巴罗奇》，2卷，博洛尼亚，1985年，第86-87页；A埃米利亚尼，《费代里戈•巴罗奇》，载《美的理想  十七世纪随乔万•彼得罗•贝洛里前往罗马》，（罗马）展览目录，E.博雷亚、A埃米利亚尼编，罗马，2000年，第258-269页，相关卡片至265页。



058佚名意大利铠甲工匠（米兰或布雷西亚）
德拉•罗韦雷家族弗朗切斯科•马里亚二世（1548-1574-1631年）胸甲的左臂护甲，带护肘
米兰或布雷西亚，约1570年
烫金钢制品带雕花图案
27×19厘米，重200克
佛罗伦萨市立斯特凡诺•巴尔迪尼博物馆，编号1497
    通过这个博物馆的古老的藏品索引，可以找到一幅德拉•罗韦雷的肖像。从这幅肖像画中很容易看出这个护甲是德拉罗韦雷肖像中身着铠甲的一部分。有人猜测这幅肖像可能是在这位贵族从舰队凯旋归来时绘制的。那时他刚刚参加了远征，也有人指出画中的青年身上所披的铠甲明显是崭新的，认为肖像作于画中人出征之前。那幅修复过的超乎寻常的肖像使人们能够看到这套铠甲交到订货者手中时是多么灿烂。在众多光亮的钢制品中，这件护甲富有一种与众不同的形式美。光亮的钢制品与丝绸和犹如鸵鸟玫瑰色柔软羽毛般的金线刺绣相映成辉，一圈皱领围绕在铠甲的护吼甲胄外围，云白色的衣料衬托出青年英俊的面容。这套铠甲现在只剩下一点点保护性的部件。这些部件外表之完好应归功于使用状况和基本的维护保养，尽管这样的维护保养使这套铠甲没有完全丢失，但由于失去了许多有精美文饰的部件，铠甲的整体美感还是被削弱了。
    铠甲是西方文化的特有创造，由金属片或金属板依人体关节活动状况组装而成。对绅士们而言，铠甲不仅是一种社会地位之象征，还能体现拥有者之道义抱负。在人们的想象中，标准骑士是保护弱者维护信仰的道德高尚之人，故他应身着这样的铠甲，其角色亦很明确，即要符合基督教道义规范。因此，“政治肖像”常常表现身披铠甲的君主们，这与其说是为显示其军事实力，不如说是为体现他们在拯救道义，由此欧洲许多王朝皆非常认真地保护其先人的铠甲。
    1631年德拉•罗韦雷的这套铠甲作为对这一王朝的纪念品送到了佛罗伦萨（佛罗伦萨档案馆梅迪奇家族物品库），缺失的盾牌和护甲，可能在使用中丢失。

马里奥•斯卡利尼

参考书目：
M. 斯卡利尼，《骑士组织和反对土耳其的战争》，载《武器和士兵  巴尔迪尼博物馆和科尔西画廊中文艺复兴晚期意大利和托斯卡纳的武器艺术和文化》，（克拉科夫-佛罗伦萨）展览目录，佛罗伦萨，1988年，卡片30号，第56部分，第57-69页，特别是第65页。



059拉维尼娅•丰塔纳（博洛尼亚，1552-罗马，1614年）
绅士肖像
博洛尼亚，1579年
画布油画
93.5×74.5厘米
佛罗伦萨切雷托圭迪狩猎和疆域历史博物馆，巴尔迪尼编号255
    此作由伊拉里娅•塔代伊于2001年公布于世。画中X形椅子扶手上有画家签名和创作时间（1579年）。它是博物馆近期收藏的一件重要的珍品，在画家的作品中亦有举足轻重之地位。画家在其父亲（普罗斯佩罗•丰塔纳，也是画家）的培养下成长于博洛尼亚。在博洛尼亚籍教皇格雷戈里奥十三世（是她的庇护人）在任时已显露头角。此作与其同年的《自画像》一样，署名有父姓和其丈夫姓氏姜保罗•扎皮（她父亲的门徒，两人于1577年完婚）。
    从标注之创作日期，可以肯定它为画家早期作品。此作画风严谨，色彩运用极其简练细腻，仅以几种色调勾画人物形象。画面上不明身份之绅士带着内省时所特有的淡淡忧郁，观众能清晰辨认人物面部和黑色花边外套上的细节。由此可看出，年轻画家对帕塞罗蒂和其他一些北欧画家所推崇的肖像画法怀有浓厚兴趣。这些细节亦表明，此肖像完全符合红衣主教加布里埃莱•帕莱奥蒂当时向博洛尼亚知识阶层提出的“庄重”和“相象”之理想标准。
    此肖像在精确安排和构图方面皆与拉维尼娅同时期其它男士肖像十分相近，如《参议员奥尔西尼》（波尔多美术博物馆），特别是《阿尔方索•洛伦佐•斯特罗齐肖像》（作于1579年，佛罗伦萨达尔佩罗伯爵收藏，有画家签名），正如伊拉里娅•塔代伊指出：人物亦坐在椅子上，两幅画几乎完全相同。
    作品的朴素风格及在形式、布景上的简约手法亦对其以后的作品产生了影响，如国立博洛尼亚美术馆收藏1581年的《学者肖像》，与它一脉相承。后者在色调应用上亦十分简约，包括家庭环境的描绘。
1603年，拉维尼娅•丰塔纳迁往罗马，她已完全融入首都上层人士圈，同朱利奥•曼奇尼及诗人亚历山德罗•塔索尼结下深厚友谊，其中前者曾为其传记执笔，后者则在著述文学作品对她进行颂扬。

埃莉萨•阿坎福拉

参考书目：
M.T.坎塔罗，《卓越的博洛尼亚女画家拉维尼娅•丰塔纳，1552-1614年》，米兰-罗马，1989年，第85页；I.塔代伊，卡片5号，载《画廊的沉思  巴尔迪尼遗产中的画作》，M.斯卡利尼、I.塔代伊编辑的目录，里窝那，2001年，第26-27页。

西格诺利亚

060拉维尼娅•丰塔纳（博洛尼亚，1552-罗马，1614年）
自画像
博洛尼亚，1579年
油画
直径15.7厘米
佛罗伦萨乌斐济美术馆，1890年编号4013
    画板上标注作者姓名和创作日期。1940年加利确认为是《自画像》，为西班牙多明我会修士阿隆索•查孔而制作。1578年10月17日，他从罗马给女画家捎去信，欲订购此画,因当时她居于博洛尼亚。信中说他需一幅与女画家索福尼斯巴•安圭索拉（1531年或1532年生于克雷莫纳，1626年卒于巴勒莫）的肖像画配对的微型肖像画。如付诸印刷，便将它放入男女名人肖像之列。拉维尼娅署名时也写上其丈夫姓氏姜•保罗•扎皮。1579年5月3日，她将此画和附信一并寄给此学识渊博的修士。1599年，修士去世，该画作为遗产传给其孙子。其后，这一收藏品被肢解分割。1713年，此作现身于费尔迪南多•德•梅迪奇的一小型作品陈列室。1773年，被移入乌斐济美术馆。
画家坐于画室工作台前，正准备在纸上作画。桌上有纸、墨水瓶及两裸体塑像。靠墙处柜子搁板上放着各种塑像构件，它们和两裸体塑像皆作模型用。这暗示作者像过去一些女肖像画家所做的一样，亦在创作古老风格的裸体画；暗示人文文化之熏陶使其本人高度赞赏并收藏这些“古董”。
    因为作品要与安圭索拉肖像画配对，画家似乎参照过那位伦巴第女画家的诸多著名自画像。但情况并非如此，正如人们从存于维也纳的一幅安圭索拉小型油画（自画像）中看到的，她身着便服，发式简单，手拿一本书。而她在阿尔托佩画室所作的《抚琴自画像》中的衣着更谈不上华丽富贵。安圭索拉选择这样的自画像（特征）正是为了说明自己是一个有道德的女人（格雷戈里，1994年）。而丰塔纳则身穿淑女华丽衣服（似用绣花丝绒做成），里面为一件带护喉甲胄的宽袖衬衣。精美的头饰、一副金手镯和低垂至胸部十字架项链更衬托其衣饰的华贵。如果有教养的丰塔纳想以画室艺术家和古董收藏家的姿态出现，那么她还企图通过自己衣饰之特点来暗示自己是画家和这门艺术的自由特性。正如琴尼诺•琴尼尼所说，因为绘画没有过多参照壁画，而是特别参照架上画，所以绘画在此成为一门绅士艺术。
    尽管大名鼎鼎的索福尼斯巴•安圭索拉的艺术可作为拉维尼娅的参照（也许在生活方面亦是这样），但是，正是从这幅珍贵画作，人们可看出两位女画家在思想上、风格上的差异。此作品反映出拉维尼娅的艺术历程同她作为人文主义画家的成熟进程一致。

埃莉萨•阿坎福拉

参考书目：
R.加利，《女画家拉维尼娅•丰塔纳，1552-1614年》，伊莫拉，1940年，第67页，第78-81页，第115-116页；M.L.斯特罗基，《大亲王费尔迪南多在波乔阿卡亚诺寓所的“小型作品陈列室”》，载《对比》杂志，XXVII，1976年，第311期，第103-104页；M.T.康塔罗，《博洛尼亚的“非凡女画家”拉维尼娅•丰塔纳，1552-1614年》，米兰-罗马，1989年，第86-87页；A.吉拉尔迪，卡片34号，载《拉维尼娅•丰塔纳，1552-1614年》，（博洛尼亚）展览目录,V.福尔图纳蒂编，米兰，1994年，第181-182页；M.格雷戈里，《索福尼斯巴•安圭索拉的名声和被遗忘》，载《索福尼斯巴•安圭索拉和她的姐妹们》，（克雷莫纳—维也纳—华盛顿）展览目录，罗马，1994年，第14-19页；L.马罗，卡片5号，载《博洛尼亚的拉维尼娅•丰塔纳，1552-1614年》,（华盛顿）展览目录，V.福尔图纳蒂编，米兰，1998年，第58-59页；S.梅洛尼•特尔库利雅，卡片3.2号，载《乌斐济美术馆中的瓦萨里走廊》，C.卡内瓦编，奇尼塞洛巴尔萨莫镇，2002年，第256-257页；C.P.穆尔菲，《拉维尼娅•丰塔纳  十六世纪的博洛尼亚画家及其资助人》，伦敦-纽黑文，2003年，图73。



061乔万尼•弗朗切斯科•巴尔别里，即圭尔奇诺（费拉拉的琴托镇，1591-博洛尼亚,1666年）
赫拉克勒斯半身像
博洛尼亚，1645年
画布油画
127×105厘米
佛罗伦萨切雷托圭迪狩猎和疆域历史博物馆，巴尔迪尼编号64
克里斯蒂娜•德贝内迪克蒂斯确认作者是圭尔奇诺，并提供文献资料，证明作品完成时间及梅迪奇和卡波尼先后收藏之来龙去脉。
    正如这位女学者指出的那样，1842年凡托齐在《指南》一文中指出，从艺术家兄弟写的一本“帐册”中得到查证：卡波尼绘画陈列室中的这幅油画确实出自琴托的这位画家之手。他们的“帐册”中记载：1645年9月20日，因《赫拉克勒斯半身像》（为德高望重的红衣主教姜•卡洛•德•梅迪奇所作）收到一笔款。作品具体创作时间是这一日期之前的夏季，当时红衣主教同博洛尼亚贵族兼此画家经纪人维塔莱•德博伊有些往来信件，从中可找到一些蛛丝马迹。信件亦证实，当时画家正为红衣主教的兄弟唐•洛伦佐作《阿特拉斯》（1646年圭尔奇尼寄往佛罗伦萨）。“帐册”中也提到《阿特拉斯》。这两幅画后来收藏经历错综复杂，《阿特拉斯》很可能在姜•卡洛•梅迪奇的兄弟去世后被他收藏，后皆落于鲁贝托•卡波尼手中（1627年至1649年一直于红衣主教门下任教师），并一直留在卡波尼家族绘画陈列室，直到国务活动家吉诺•卡波尼去世。1876年分割遗产时，它们几经周折辗转到了古董商斯特凡诺•巴尔迪尼手上。
    至于此作题材，值得一指的是，尽管圭尔奇诺曾多次以赫拉克勒斯为题材作画（一些回忆文章和现存于莫德纳的一幅与此相近的画可以证明），但在此暗寓佛罗伦萨，暗寓梅迪奇王朝，是在向订购者表达敬意。画家在表现希腊英雄、宙斯和阿尔克墨涅之子赫拉克勒斯（意大利人称之为赫丘利）的形象时，让他身披涅墨亚狮的狮皮，而涅墨亚狮是他在完成十二件奇迹时被他击溃的。实际上，这一形象至少从十五世纪以来在佛罗伦萨已具有象征意义。这位被视为战胜专制暴君的希腊英雄成了市政议会政治道德的象征，首先在豪华者洛伦佐的圈子里具有此意（这有助于对梅迪奇家族的颂扬）。科西莫一世也被称颂为“新的赫拉克勒斯”，在1591年出版的加布里埃洛•基亚布雷拉的颂诗《短诗》中，唐•乔万尼•德•梅迪奇被誉为“幼年的赫拉克勒斯”。
    画中人物庄重而强健，是在借鉴古典雕塑的模式上绘制的。这是画家在其最辉煌的成熟期所创作的油画。
埃莉萨•阿坎福拉
参考书目：
L.D.埃特林杰，《佛罗伦萨的赫丘利》,载《佛罗伦萨艺术历史学院学报》，XVI，1972年，第2期，第119-142页；C.德贝内迪克蒂斯，《卡波内收藏品的来龙去脉：新发现的两幅圭尔奇诺的作品》，《对比》杂志，第25（491）期，1991年，第29-40页，特别是第33-38页、第39页；D.马洪，卡片103号，载《乔万尼•弗兰切斯科•巴尔别里，即圭尔奇诺，1591-1666年》，（博洛尼亚-琴托-法兰克福-华盛顿）展览目录，D.马洪编，博洛尼亚，1991年，第280-282页，附有参考书目；E.法伊，《斯特凡诺•巴尔迪尼的历史相片档案——绘画、素描和微缩画》，佛罗伦萨，2000年，第35页、第115页；M.斯卡利尼，卡片9号，《一个画廊的思考  巴尔迪尼遗产中的绘画》，M.斯卡利尼、I.塔德伊编辑的目录，里窝那，2001年，第34-35页；D.孔列里，《武器和爱情  17世纪佛罗伦萨艺术中的阿廖斯托、塔索和圭里尼的诗歌》，（佛罗伦萨）展览目录，E.富马加利、M.罗西、R.斯皮内利编，佛罗伦萨，2001年，第44页，注释4，第52页；V.利斯《作为象征的赫丘利神话，新柏拉图主义和艺术》，L.德吉罗拉米•切尼、J.享特利斯编，刘易斯顿-昆斯顿-兰彼特，2002年，第151-175页；V.萨拉迪诺，《为善服务：宫廷里的赫丘利》，载《皮蒂宫  宫庭揭秘》，（佛罗伦萨 2003-2004年）展览目录，A.法拉编，D.黑坎普编，佛罗伦萨，2003年，第50页、第57页。

西格诺利亚

061b米开朗基罗•梅里西，人称卡拉瓦乔(卡拉瓦乔，1571-埃克莱港，1610年)
手提歌利亚头的大卫
油画
125.5×101厘米
罗马博尔盖塞美术馆
    这幅作品被认为是卡拉瓦乔最杰出的代表作之一。
    因为此画属于大收藏家和卡拉瓦乔的仰慕者红衣主教西皮奥内•博尔盖塞的遗产，人们不知道大师做此画的确切时间。一些学者推测大师是在1606年应红衣主教之约为其罗马居所而画的。另外一些学者却认为此画是卡拉瓦乔在其生命晚期，几乎是最后几个月里画的。因此，这幅作品同现收藏在联合银行总部的《圣奥索拉殉难》都被认为是大师的晚期作品之一。
    此画因各种原因而非常重要。首先，画面描绘被砍掉的歌利亚的头就是画家本人的头像；其次，剑刃上有难以破译的文字，这是从不在自己作品上签名的卡拉瓦乔的画中极少有的。只有马耳他的圣约翰小礼拜堂中的《圣约翰的斩首》例外，而且画家也从不在自己的画上写任何东西；第三，画的总体概念非常著名，大卫和歌利亚是当时艺术家们表现得最多的人物,而卡拉瓦乔却将其浓缩为最少的一些基本要素：画面中最典型和强烈的要素就是明暗对比，人物形象在黑暗中凸显出来，周围几乎完全没有可以识别清楚的空间，包围着人物形象的黑暗妨碍着人们看到周围任何其他现实。画中的两个人物是在露天或者是在一个房间内，而此画的观看者虽然隐约可见左上方有帐篷，却很难有足够的凭证来清楚地判断事件发生的环境背景。于是，整幅画就沉浸在一个神秘而痛苦的氛围之中，考虑到卡拉瓦乔的人生和活动，这一切就容易理解了。
    歌利亚的脸就是卡拉瓦乔的脸，可以推算出是其去世前不久三十九岁时的样子。大师的脸显示其在被砍头时不可避免地呼喊和扭曲着，而年轻的大卫提着歌利亚的头颅向人们显示(按照圣经讲述的样子) ，年轻而脆弱的大卫终于战胜了巨人歌利亚的威胁。画中卡拉瓦乔的脸显出了痛苦、忧伤，左眼似乎是肿胀的。这种形象符合现实。从找到的证据得知，此前不久在那波利，卡拉瓦乔就被人暴力袭击过，所以他的脸有些走样。显然，在画自己的肖像时，他是想让人明白他本人当时的脸的模样。歌利亚的脸使人们看到，那是一个绝望的，对所见到的情况充满恐惧的人，好像卡拉瓦乔有意让人们看到自己被判处并执行死刑时的样子。这也符合他的真实情况。卡拉瓦乔实际上是曾被判处死刑的，时间就在作此画的前四年，对其这一经历后来的史学家做了详细讲述。
    1606年，在罗马卡拉瓦乔与老相识公证人拉努乔•托马索尼发生争执，将其打伤致死后，被迫逃离罗马，因此被教皇的最高宗教法庭判处死刑，所以画家不得不远离罗马，到了那波利王国，在那里教皇的法庭判决是没有效力的。此后他再也没有回到过罗马，他的痛苦是巨大的，因为他在罗马有过其绘画生涯中最辉煌的初期经历。实际上，卡拉瓦乔是在自己的故乡米兰接受教育和培养的。他很年轻时就师从当时一位非常有名的画家，那就是西莫内佩泰扎诺的学生。可是他的艺术生涯的真正开始是在罗马，最初在教会和艺术界那种不容易的环境中被困难地接受，后来逐渐成长成功。
     在罗马，由于知识界、贵族、艺术品商界、教会人士对他的保护、帮助，以及对其非凡才能的利用，卡拉瓦乔变成了一位真正的重要画家。在罗马的最初几年他进展良好，令人越来越满意。一位非常博学而著名的红衣主教，佛朗切斯科•玛利亚•博邦•德•蒙泰将他请到家里，把他带入非常重要的社会环境中，通过订购画来鼓励他做画，以便实现其收藏，并把他介绍给一流的潜在订画人。从1598到1606这几年，在罗马所有画家中，卡拉瓦乔曾是最出名、最抢手、酬金也最高的画家。他是一个奇特的、自由的和自豪的人。他不喜欢做别人所做之事。他拒绝与同事一起工作，也不喜欢收学生。他的工作方法也不同于其他任何人。比如他从不，或几乎从不做作品的构图研究。他做画没有预先的草图，都是在边做边修改。今天通过透视拍照可以了解到大师在做画过程中所有的修改过程。在某些情况下，例如他的早期作品之一，在圣路易吉教堂里的《圣马泰奥的殉难》中, 用X光就能清楚地看到在画面之下还有另外一幅画，其主题也是一样的，但形式却完全不同。另外，卡拉瓦乔真的相信灵感，他不是有节奏地工作的。他能够连续一个昼夜都集中精力画一幅画，然后数月几乎什么都不做。于是，他本人渐渐以怪诞难以相处而闻名，他的作品也是怪诞而难懂的，充满jiqing和悲剧性的。在1606年的犯罪事件之后，大师的人生发生了巨大的变化。在那波利，他被当作伟大的画家招待，并被委以重任。在马耳他他被登记为在册骑士，对于一个有杀人污点的人而言，这是非常优越的待遇。在西西里，他也受命执行了一项非常重要的任务。但是在其生命的最后四年里，他的风格变了。他年轻时崇拜的是形式，是作品的壮丽史诗般的力量和美，而后来他则变成了越来越阴郁痛苦的画家。在其西西里逗留期间创作的某些画中，他的艺术越来越成为一种意识的表现，反映焦躁、痛苦、幻觉的心理，博尔盖塞美术馆的《手提歌利亚头的大卫》则是这种风格的颠峰之作。与卡拉瓦乔晚期的一些作品，例如在锡拉库萨的《圣卢奇亚被掩埋》的巨幅画相比，《手提歌利亚头的大卫》是相对较小的画，也许是为一间书房，或者沉思和收藏而作的。因此，这是一幅具有深刻意义的画。实际上，剑上的字迹就引出了这种推断。剑刃上的一些字迹，今天已经非常难以辨认了。最可能的解释就是在剑上写着拉丁文的“Humilitas occidit Superbiam”，也就是“卑贱灭杀高傲”。这是想说大卫，大卫作为卑贱而纯洁的形象杀死了作为高傲和强暴者象征的歌利亚。因此不是以力量，而是以卑贱就能战胜邪恶。这种推断恰当地解释了为什么年轻的胜利者大卫的面容是伤感的、有忏悔心的、而不是自豪而快乐的。好像卡拉瓦乔要在画中表现出，即使是将一个高傲残酷的人杀死，杀人者也不能感受到快乐与满足；相反，他却不可避免地陷入一种忧伤和内心的后悔。胜利者似乎在观察被战胜者，其目光是悲悯的，而这就能证实此画是一种自我表现，即卡拉瓦乔多年在等待教皇保罗五世的赦免。他实际上早已请求赦免，而心里却很清楚自己是不会得到任何怜悯的。自己的人生充满了折磨，甚至因此罪而忧郁终生，而那事件虽不是故意的，可它是在与以暴力而闻名的托马索尼的争执之中发生的，无论如何也是一件不幸的事。
    十七世纪的作家马尼里在描述教皇的侄子、红衣主教西皮奥内•博尔盖塞的艺术收藏时说，在这幅画中，卡拉瓦乔“想要为自己做肖像，通过大卫画卡拉瓦乔”。这个句子从来都没有得到充分的解释。实际上并不清楚谁是这个“卡拉瓦乔”。按照最大胆的解释，大卫是卡拉瓦乔年轻时的自画像，歌利亚是卡拉瓦乔去世前不久的自画像。通过这幅画，大师好象是要表现出其艺术人生的开始或者结束。但是这种说法难以表现。另外一种更简单的假设是“卡拉瓦乔就是一个年轻的朋友，这么说是因为他是忠实的信徒”。虽然不可能解开这个迷团，此画是一幅自画像是很明显的。
    卡拉瓦乔是一位艺术家，他在一幅具有世界价值的作品中表现自己和自己的故事，其价值就是对人生、人的困难、痛苦和胜利的寓意。所有这些因素都表现在这幅画中，而这幅画无论如何都是十七世纪初最有意义的作品之一，而那个时代是意大利绘画历史上最幸运、最快乐的时代。   



062马蒂亚•费鲁奇•德尔塔达（菲耶索莱，16世纪下半叶—佛罗伦萨，1653年之后）
梅迪奇家族的科西莫二世画廊半身像
佛罗伦萨，1621年
班岩石雕像
82.5X 64.5厘米（大理石基座除外）
佛罗伦萨，皮蒂宫，帕拉蒂纳画廊，1911年（O.d.a.）编号1814号
    托斯卡纳第四位大公科西莫二世的半身像是用斑岩石雕塑的。这种绛红色的珍贵斑岩石是罗马皇帝们喜爱的石材。拜占庭的君王以“绛红色门第出生者”自居，因为他们都是在绛红色大厅中诞生的，这一称号正是与班岩石的颜色有关。这种火山喷发形成的坚固的稀有岩石适合于为君王塑像，它传递的信息似乎是君王家族的权力会像班岩石一样坚固恒久。1621年10月1日，当这尊塑像交付给肖像人物的遗孀——奥地利的马丽娅•马达莱娜时，她觉得这是“一件珍稀之物，但不太像”（2002年在巴特尔斯的文章中引用的文献）。因此需要指出，大公的表情没有特色，衣着恍若一位古代的皇帝，佩戴着一个时尚的圣斯特凡诺公会的十字架，这一公会是其祖父科西莫一世为控制海上霸权而建立的。但是作者雕塑的高超技艺颇得好评，他甚至在坚硬的岩石上镌刻了自己的姓名：“MATT(HIAS)FERR(UCCE)US FE(CI)T”（“马蒂亚•费鲁奇雕刻” ）。雕塑家出生于一个具有斑岩石加工传统技艺的家庭。其祖父弗朗切斯科•费鲁奇于1555年按照科西莫一世的要求，为市政议会的院子雕塑了一座喷泉的斑岩石水池，后来，专门从事这一耗费漫长时间需要极大耐心的特殊技艺，终于完成了位于圣三位一体广场上的大型雕塑《正义》，安放在阿曼纳蒂已树起的柱子顶上，以庆祝科西莫一世的胜利。根据其同时代人的说法，这些作品的成功应归功于从草木中蒸馏出来的一种神秘液体，弗朗切斯科•费鲁奇用它来硬化或淬化雕塑用的钢刀。实际上，他的雕塑工具是全新的，尤其是在形状上和规格上，这位艺术家善于以其娴熟的金属知识来磨砺和保养他的工具。这门技艺后来也传给了他的孙子。马蒂亚•费鲁奇还雕刻了克里斯蒂娜•迪洛雷纳大公夫人的浅浮雕像（工程始于1601年）及其丈夫费尔迪南多大公的浅浮雕像。

伊拉里娅•塔代伊

参考书目：
S.B.巴特尔斯，卡片65号，《天才的影子。米开朗琪罗和佛罗伦萨的艺术，1537—1631年》，（佛罗伦萨—芝加哥—底特律）展览目录，M.基亚里尼、A.P.达尔、C.贾尼尼编，日内瓦—米兰，2002年，第206—207页。

西格诺利亚

063克里斯托法诺•阿洛里（佛罗伦萨，1577—1621年）
奥地利的玛丽娅•马达莱娜（1589年——1631年）的正式肖像
佛罗伦萨，约1608年或1618年
画布油画
65x50.5厘米
佛罗伦萨，皮蒂宫，帕拉蒂纳画廊，1890年编号5335号
    马尔科•基亚里尼确定了作品的作者，他把这幅画同描绘科西莫二世的那幅配对的画合起来分析，认为这一作品出自这位佛罗伦萨画家之手。画家是亚历山德罗•阿洛里之子，以辉煌的作品《朱迪塔》而闻名，《朱迪塔》曾被多次复制，现在在皮蒂宫也有一个版本，描绘的是他的情人和模特马扎菲拉的容貌。他的画作不乏威尼斯画派对色彩的敏感，汲取了同乡多梅尼科•帕西尼亚诺（1559—1638年）的画法，为此深受梅迪奇家族的赏识，他们雇用他装饰王宫，从1609年至1613年给了他五花八门的订单。科西莫二世（1590年——1631年）还在世的时候，他就画下了这对夫妇的一组肖像，寄往阿勒曼尼（日耳曼民族居住地区——译者注），即帝国的宫廷。1618年的文献资料表明，这是各“亲王”的图像，也提到了这对摄政王夫妇，因为他们当时所属的贵族爵位——大公——实际上是亲王级别，而梅迪奇家族具有王室级别的头衔乃是后来1691年的事。
    另外，从肖像所描绘的人物的外表年龄来看，这幅画的创作时间也可以上溯到那个日期，1608年他刚21岁，画中的他身穿的是一件礼服，这是一件有别于我们所熟知的正式肖像画家笔下的那种礼服，但是可与婚礼时所穿的衣服之一十分相符。围绕在面部的抽丝花边鲜艳夺目，仿佛是发型的组成部分，而裁剪成的宽袖黑色大衣内有一件做工精细、金丝银线点缀、绣有花卉图案的红色衬衣。这位哈布斯堡王朝的贵妇人可能生于维也纳，是奥地利蒂罗尔大公卡洛之女，是皇帝的孙女，为了进一步密切与这一托斯卡纳家族的亲戚关系，1608年与梅迪奇家喜结良缘。而实际上，在此之前这一托斯卡纳家族就已经享有特权，名列于哈布斯堡大公之列。克里斯托法诺还有一幅画，画的也是她，现在保存在马德里的普拉多博物馆中（皮佐鲁索，1982年）。费尔迪南多幼年的几张肖像也相当有名，可惜其中一些已经散失（夏皮尔，1984年），它们可以见证这位画家在描绘人物神态上的高超的驾驭能力，就是在历史文献的肖像画中也是如此。

马里奥•斯卡利尼

参考书目：
M.L.夏皮尔，《克里斯托法诺•阿洛里，佛罗伦萨的俄耳甫斯》，载《克里斯托法诺•阿洛里》，（佛罗伦萨）展览目录，M.L.夏皮尔编，佛罗伦萨，1984年，第11—28页；C.皮佐鲁索，《关于克里斯托法诺•阿洛里的研究》，佛罗伦萨，1982年，第134页；L.米农诺、M.里纳尔迪，卡片60号，载《梅迪奇家族的辉煌》，（慕尼黑—维也纳—布卢瓦）展览目录，C.阿奇迪尼•鲁基纳特、M.斯卡利尼编，慕尼黑，1998年，第127页；M.基亚里尼，《两幅梅迪奇家族的肖像：奥地利的玛丽娅•马达莱娜与梅迪奇家族的科西莫二世夫妇》，载《克拉拉•加拉斯在汉诺威的埃克斯•富莫•鲁切姆•巴洛可画室》，II，布达佩斯，1999年，第127—130页；M.L.夏皮尔，卡片6号，《天才的影子。米开朗琪罗和佛罗伦萨的艺术，1537—1631年》，（佛罗伦萨—芝加哥—底特律）展览目录，M.基亚里尼、A.P.达尔、C.贾尼尼编，米兰，2002年，第151—152页。



064克里斯托法诺•阿洛里（佛罗伦萨，1577——1621年）
科西莫二世（1590——1621年）的正式肖像
佛罗伦萨，约1608年或1618年
画布油画
66x55厘米
佛罗伦萨，皮蒂宫，帕拉蒂纳画廊，1890年编号5229号
    这幅身披甲胄的肖像被视为画中人物的夫人、奥地利的马丽娅•马达莱娜（1589——1631年）的肖像的配对画，原先被认为是贾斯特斯•萨特尔曼斯的作品，后来由马尔科•基亚里尼（1999年）鉴定为出自克里斯托法诺之手：画像中的科西莫身披一副栅栏型的轻胸甲，我们在今天保存在普拉多博物馆里的科西莫的全身画像中看到，他穿的就是这种甲胄（兰杰迪克，1981年）。这是一种防御性的装备，肯定出自罗马金银镶嵌匠马里亚诺•甘巴库尔塔之手，这是这次展览中唯一一件肯定出自他之手的杰作，据记载，他一直为这一家族工作。这是1608年在阿尔诺河畔演戏时，科西莫带领的一支队伍所披戴的胸甲之一。戏中有两小队士兵游戏式地打斗，相互用长矛和斯托可（一种剑，仅用剑尖剌杀）厮杀，双方由一道木栅栏或障碍物隔开。游戏再现了阿耳戈英雄攻打科尔喀斯城的情景，以此来寓意率领跨国骑兵团的哈布斯堡家族；骑兵团名为“金羊毛”正是源自金羊毛的典故，按照希腊神话，金羊毛应该在科尔喀斯地区，由一条凶狠的巨龙镇守，阿耳戈城勇士的首领（阿耳戈英雄，也称阿耳戈船英雄）伊阿宋终于将金羊毛胜利取回祖国。作为婚礼庆典的一部分，这一事件具有特别的政治意义，寓意托斯卡纳真诚地参加远征，由这位皇帝领导的骑士们曾被要求参加这次远征，去抗击差不多正是来自那个地区的土耳其的异教徒。因此，科西莫炫耀的胸甲具有双重的象征意义，一是纪念婚礼，二是同时表明忠于帝国，何况蒂结的姻亲关系也肯定了这一点。另外，佛罗伦萨宫廷制造的豪华作战器械可以表明托斯卡纳高超的技术和巨大的声望。无论如何，有意思的是，尽管档案说，由克里斯托法诺所画的这对肖像具有明确的目的，就是送往德国，但这两幅画还是留在了佛罗伦萨，这两幅画可以作为其他绘画的范本，或者让宫廷的其他画家去仿制，这些画家大多不为大公及其夫人所熟知。大公夫妇似乎对我们的这位画家特别有好感，甚至为此于1616年9月24日同他进行了一次交谈。鉴于油画的规格特别小，因而很可能这正是摄政王夫妇出于个人喜好的原因而提出的特别要求。如果像人们想象地那样是为婚礼而画的，那么无需多说，身穿的衣服必然是玛丽娅•马达莱娜在1608年她的一生中最重要的那一天所穿的礼服之一。

马里奥•斯卡利尼

参考书目：
K.朗杰迪克，《15世纪至18世纪梅迪奇家族的肖像》，佛罗伦萨，第3卷，1981年—1987年，第一卷，1981年，第536页，n28-12；M.C.马斯德亚，卡片16号，载《梅迪奇家族的艺术藏品》，（北京—上海）展览目录，C.阿奇迪尼•鲁基纳特、M.斯卡利尼编，奇尼塞洛巴尔萨莫镇，1997年，第89页，第139页；L.米农诺、M.里纳尔迪，卡片59号，载《梅迪奇家族的辉煌》，（慕尼黑—维也纳—布卢瓦）展览目录，C.阿奇迪尼•鲁基纳特、M.斯卡利尼编，慕尼黑，1998年，第126页；M.斯卡利尼，《两幅梅迪奇家族的肖像：奥地利的玛丽娅•马达莱娜与梅迪奇家族的科西莫二世夫妇》，载《克拉拉•加拉斯在汉诺威的埃克斯•富莫•鲁切姆•巴洛可画室》，II，布达佩斯，1999年，第127—130页；M.L.夏皮尔，卡片7号，《天才的影子。米开朗琪罗和佛罗伦萨的艺术，1537—1631年》，（佛罗伦萨—芝加哥—底特律）展览目录，M.基亚里尼、A.P.达尔、C.贾尼尼编，米兰，2002年，第152页。



065马里亚诺•甘巴库尔塔（罗马，文件记载为佛罗伦萨,1603—1605年）
科西莫二世(1590—1621年)展览用小圆盾牌
佛罗伦萨，约1605年
抛光钢板镶金银片
直径60
佛罗伦萨，国立巴尔杰洛博物馆，编号M759号
    这个盾牌是迄今为止被确认为这位伟大艺术家的唯一一件作品，此认定基于曼托瓦市贡扎加的档案馆保留的通信录。事实上，1605年3月12日，他从佛罗伦萨给曼托瓦公爵寄出一封信，提到他向后者展示了为梅迪奇家族做的杰作，并拒绝为很有权势的西班牙国王的使者塞萨公爵和其他主教工作。这是一种特殊的盾牌，因其圆形而得名“小圆盾牌”，技术术语称为“圆盾”，因其中心的“盾心”突出而得名，盾牌以各种寓言形象装饰，其中包括星象和“美德”，所有的形象都包含在一个复杂的、当时流行于法国的装饰模式内。这位艺术家是真正的镶嵌技术的天才，1603年，他交给切萨雷•德斯特一个自己做的盔甲，这个盔甲应该同梅迪奇家族画像中费尔迪南多一世穿的以及他的亲属那几年穿的盔甲非常相似。特别是，很像保存在比萨圣马泰奥博物馆的费尔迪南多一世的全身像中的盔甲（斯卡利尼，1997年），以及描绘科西莫二世婚礼（1608年）场面的绘画中他穿的盔甲(兰杰德里克，1981年)，这幅画现藏普拉多，但马德里的阿尔卡萨1612年就已经提到过它（兰格杰克，1981年）。根据现存乌菲齐宫的梅迪奇家族兵器收藏登记册的记载，这些盔甲一共是“6件带金质带状装饰图案的镀黑铁盔甲，包括护胸甲，护腕，护喉甲，高顶头盔，臂铠。在头盔上有6根巨大的黄色羽毛装饰，黑色金饰带，黑绸上用金线绣了两尊大炮图案，一大一小的大炮都有金线绣花的黄色衬布，短剑的配饰部分镀金，带深蓝色的缎子腰带”（佛罗伦萨国家档案馆，梅迪奇家族馆，513，c.2b）。这就是年轻的科西莫在1608年在他和奥地利的玛丽娅•马达莱娜公主（1589—1608年）成婚时率领的队伍在阿尔诺河上的精彩军事演习时穿的盔甲，他们模拟的是阿耳戈英雄攻占神秘的科尔喀斯城的场面。

马里奥•斯卡利尼

参考书目：
K.兰杰德里克，《15到18世纪的梅迪奇画像》，佛罗伦萨，3卷，1981—1987年，第1卷，1981年，第536页，第28.12号；M.斯卡利尼,卡片32号，载《梅迪奇宫廷的珍宝》, (佛罗伦萨)展览目录，米兰，1997年，第93页；M.斯卡利尼，《从梅迪奇家族科西莫一世到科西莫二世的盔甲》,佛罗伦萨,1990年，特别是第7页；M.斯卡利尼，《从登记册看贡扎加兵器收藏中的“贵重”武器和其他精品》,载《贡扎加，神圣的画廊》，（曼托瓦）展览目录，R.莫尔塞利编，米兰，2002年，第369—403页，特别是第379页第93号。

西格诺利亚

066朱斯蒂斯•苏特尔曼斯（安特卫普，1597—佛罗伦萨，1681年）
丹麦瓦尔德马罗•克里斯蒂亚诺王子（1603—1647年）肖像
佛罗伦萨，约1638—1639年
画布油画，71X54.5厘米
佛罗伦萨，皮蒂宫，帕拉蒂纳画廊，皮蒂宫1912年编号190号
    油画背面的题铭“丹麦国王的小儿子”是确定作品主人公的依据，1912年皮蒂宫的登记册中也指出了这一点，并说明作者为苏特尔曼斯。根据题铭，并对照史实，贝克特(1895年)认为是瓦尔德马罗•克里斯蒂亚诺王子（1603—1647年），丹麦国王克里斯蒂亚诺四世的儿子（参见梅洛尼•特尔库利雅1983年的论述）。
    这件作品曾被梅迪奇家族收藏，尽管其创作的背景不详，但一般认为它同年轻的王子1638年到1639年欧洲之行时在意大利停留有关。在那次停留期间，王子有可能在佛罗伦萨逗留，苏特尔曼斯有可能为他画像。苏特尔曼斯是梅迪奇宫廷的著名肖像画师，在1621年短期为贡扎加王朝效力后，他在大公的城市定居下来。画像中王子的年龄也符合作品的创作年代，同样值得一提的是，这位丹麦王子在他的父亲1656年辞世之前去世。

埃莉萨•阿坎福拉

参考书目：
S.梅洛尼•特尔库利雅，卡片LIII，载《苏特尔曼斯在梅迪奇宫廷的60年》，（佛罗伦萨）展览目录，M.基亚里尼、C.皮佐鲁索编，佛罗伦萨，1983年，第109页；S.海伯格，卡片117号，载《克里斯蒂亚诺四世和欧洲》，（哥本哈根）展览目录，S.海伯格编，哥本哈根，1988年，第47页；C.法布里，《乌菲齐和皮蒂。佛罗伦萨画廊的绘画》，A.保卢奇、M.基亚里尼前言，乌迪内，1994年，共2卷，第2卷，第528页；S.卡休,《帕拉蒂纳画廊和皮蒂宫的王室居室。绘画目录》，M.基亚里尼、S.帕多瓦尼编，佛罗伦萨，2003年，共2卷，第2卷，第414页（前参考书目）。



067弗朗切斯科•富里尼（佛罗伦萨，1603—1646年）
私人寓言画，虚荣
佛罗伦萨，约1630年
画布油画
83X90
佛罗伦萨,莫齐•巴尔蒂尼宫画廊，编号Bd.5253号
    弗朗切斯科由父亲引入艺术之门，曾在很多画店学习，包括卡拉瓦焦画派的曼弗雷迪在罗马的画店(1619年)，后者是梅迪奇家族宠爱的画家。在罗马，因为师父曼弗雷迪去世曾一度没有师父，1621年跟随乔瓦尼•“达圣乔瓦尼”（阿尔诺河谷的圣乔瓦尼，1592—佛罗伦萨，1636年），在曼诺齐时代，他也是一位佛罗伦萨画家。只是到1624年他才回到故乡，这时他对拉斐尔和雷尼等人已有相当的研究。以此为基础，他采纳了威尼托画派的特点，形成了他的独特的“柔和”风格，在17世纪30年代的创作中一直运用这种手法。
    这幅画很可能同本次展览中温琴佐•丹迪尼的那幅画（068号）一起构成两幅对称的画，画的内容可以认为是“虚荣”，也就是说，这是一个象征性的形象，通过这个形象来隐喻美的脆弱。尽管这一作品从未向世人展示过，但肯定是出自画家的手笔，正如朱塞佩•康泰利和维托里奥•斯加尔比的文章中所确认的。鉴于这幅画尺寸很大，也许曾悬挂在维泰利或者孔帕尼家里，斯坦盖里尼(1914年)在一篇文章中提出了作品内容的一个可能的解释：朱迪塔砍断奥洛费尔内头颅的故事，朱迪塔是圣经里的女英雄，这个美丽的寡妇答应委身于敌人的将军以挽救自己的城市贝图利亚，但她来到将军的帐篷时，将军正在睡觉，她砍下了他的头。可以认为：画中漂亮性感的女人正在打扮，她对正把斗篷递给自己的女仆伸出一个手指，表示拒绝和警告，仿佛在说她要放弃珠宝和衣服，想显示自己圆润的肩膀，丰满挺拔的乳房，以显示其完美的美丽。这种说法同她诱骗敌人的愿望相符。
用这种方法画出来，既暗示了残酷的结局，又不过分炫耀最后场面的残忍，隐喻表现得很微妙，具有强烈的回顾色彩，准确地表明了对这一人物的高明智慧的诠释。17世纪佛罗伦萨艺术具有的强烈的自然主义和性感的特点，时而克制、时而明晰，在这类作品中表现为画家在线条处理上的个性，表现为在处理偶然和表象的现实中的深刻主题时所显示的人文主义特点。

马里奥•斯卡利尼

参考书目：
A.斯坦盖里尼，《画家弗朗切斯科•富里尼》，锡耶纳，1914年，第45页，第48页的图片；G.康泰利，《弗朗切斯科•富里尼和他所处的时代》，佛罗伦萨，1972年；G.康泰利，《弗朗切斯科•富里尼》，载《17世纪的佛罗伦萨画派》，（佛罗伦萨）展览目录，P.比贡琼贾里、M.格里戈里编，佛罗伦萨，1986年，第93—94页。



068.温琴佐•丹迪尼（佛罗伦萨，1609—1675年）
私人寓言画，女英雄来临
佛罗伦萨，17世纪40年代后半期
画布油画，90X110厘米
佛罗伦萨，莫齐•巴尔迪尼宫画廊，编号Bd.5239号
    这幅不为人知的作品是为这次展览专门修复后在此展出的，朱塞佩•康泰利认定它是温琴佐•丹迪尼青年时期的杰作之一。将这幅画同彼得拉亚别墅的《尼俄柏的欣喜》(现存佛罗伦萨画廊的仓库)相比很方便，后者是温琴佐从罗马游学回来后在1637年到1638年为洛伦佐•德梅迪奇创作的。这里的这位老人很像《尼俄柏的欣喜》中正中间的带皇冠的主教，而女人的形象从轮廓上看就是那位奉献的姑娘的翻版。就近观察看，她同纽约格拉西收藏的《跳入水中的摩西》中双手合十、跪倒在地的犹太年轻姑娘很相象。画家深受他的哥哥、同时也是他的第一位老师的切萨雷的影响，因此，这幅作品与上述绘画渊源很深，此外还可以加上被认为作于40年代后半期的佛罗伦萨私人收藏的《圣安娜》。在接下来的几十年里，这种带着温柔感情、轮廓清晰的女性形象不断出现在丹迪尼的作品中，比如私人收藏的《祈求撒拉原谅的夏甲》以及《以斯帖的昏迷》，后一幅画在伦敦古董市场上曾被认为是圭多•卡尼亚奇的学生的作品(1990年)，之后又被认为是切萨雷•丹迪尼的学生的作品（1991年），后来我才认定它出自温琴佐•丹迪尼之手，并将这一论断告诉了山德罗•贝莱西。这幅画的主题神秘，至今还是未解之谜，这样的主题很少见，一般认为是圣经中的一个场面。年轻漂亮的女人手里拿的酒杯，或说罐子，让人联想到一般画像中的克莱奥帕特拉、索福尼斯巴、阿尔特米西亚，但正如玛里莱娜•卡乔尔尼亚向我指出的，这幅画的主题确实无法确定。简朴的格调让人猜测这是一幅道德寓言画，很可能隐寓要为精神财富而放弃物质财富，这一主题同画中女英雄的动作相符，她让金项链落到容器里，换得的是放在桌子左边的一把可怜的豆子。在丹迪尼的作品中，题材特殊并不让人吃惊,他经常涉及一些不怎么常用的隐晦的主题。在罗马，1635年和1636年，他同彼得罗•达科尔托纳(1596年生于科尔托纳，1669年卒于罗马)——有材料说他是后者的学生——以及倾向于古典主义的科尔托纳的画家们来往频繁，其中包括罗马内里(维泰博，1610—1662年)，还有普桑(1594年生于莱桑德利，1665年卒于罗马)和非正统的普桑派画家们（阿坎福拉，1994年）。毫无疑问，他的作品的简朴的格调和表现笔触的极端严肃，正是由于他在罗马结交了这些艺术家，他的哲学倾向和思考使他的画和他的哥哥切萨雷的画有所不同，起初他和哥哥共同开设一个画店，后来两人分开，据他的传记记载，这是因为“两人不和”。正是在自然主义者乔瓦尼•塔尔焦尼•托泽蒂写的珍贵传记中，温琴佐的画被描写为比他哥哥的画更舒缓、更正派和发人深思，并明确指出，“在画女人像时不像切萨雷那样画大面积的裸体”（传记1988年由贝莱西出版）。这些方面也表现在这幅《女英雄来临》中，这些方面同他虔诚的精神相吻合，正是由于这种虔诚，他成为萨沃纳罗拉的最热情的追随者之一。萨沃纳罗拉是多明我会的修士，画家看重他纯洁的天主教的道德理念而不是死板的教义，并作为圣物收藏了这位修士的僧袍，为此被宗教裁判所传唤，在法庭上他发了伪誓。

埃莉萨•阿坎福拉

参考书目：
S.贝莱西，《维琴佐•丹迪尼不为人知的生平和关于安东•多梅尼科•加比亚尼、乔万•巴蒂斯塔•马尔米、菲利波•马里亚•加莱蒂和其他画家的笔记》，载《比较》，XXXIX，1988年，9－10－11期，特别是第101页、第105页；E 阿坎福拉,《亚历山德罗•罗西》,佛罗伦萨，1994年，第19—20页。

西格诺利亚

069雅各布•帕尔马，即“小帕尔马”(?)(威尼斯，约1548—1628年)
私人寓言画，参孙
1580—1590年
画布油画
128X97.5厘米
佛罗伦萨，莫齐•巴尔迪尼宫画廊，巴尔迪尼编号5240号
    维托里奥•斯加尔比和圭多•切里奥蒂认定，这幅画是被称为“小帕尔马”的威尼斯画家雅各布•帕尔马的作品，表现的是参孙摧毁非利士人的神庙柱子的场面。
    参孙具有超人的力量，是《旧约》中以色列的法官。非列士女人大利拉用谄媚迷惑了他，在他睡觉的时候剪去了他的头发（他力大无比的根源），非列士人（以色列人的敌人）抓住他，挖去了他的眼睛，把他囚禁在加沙。当非列士人把参孙带到一个神庙示众取乐时，圣经里的这位英雄的头发已经又长起来，他借口要休息一下，让人带他来到神庙的一根承重的柱子旁，他一边祈祷上帝一边“就尽力屈身”（《士师记》,第16章，21—31），将神庙掀翻，把自己和大量仇敌埋在神庙下。
    小帕尔马先在威尼斯自学，然后又到乌尔比诺公爵圭多巴尔多•德拉罗韦雷二世的宫廷自学，为公爵临摹米开朗琪罗、拉斐尔、提香的绘画。1567到1574年期间，他移居罗马，接触了罗马的模仿主义的画家们，特别是塔德奥•祖卡里和费代里科•祖卡里(1542/43生于乌尔比诺，约1609年卒于安科纳)两兄弟,协助他们完成了梵蒂冈画廊和凉廊的工作(梅森•里纳尔迪,1984年)。小帕尔马是雅各布•丁托列托（1594年）去世后威尼斯绘画界无可争议的主角，他在这副作品中表明，他已经完全掌握了提香运用色彩的技巧（另外，大约在1580年，他略加修饰，最后完成了提香未完成的《哀悼》，这幅画现存威尼斯学院画廊），笔触浓烈而丰满，好像是“用手指而不是用画笔”画出来的，这正是提香后期的独到之处（小帕尔马自己的另一幅画也可以证明这一点，这幅画是博斯基尼传下来的，这就是1674年的《简短训令》）。通过在罗马的学习经历，他完全掌握了表现运动中的人体的技巧，特别是细致精确地描绘肌肉活力的技巧。贝加莫的卡拉拉学院保存着小帕尔马研究男性裸体的很多素描，说明画家对素描、特别是对人体结构各关节的浓厚兴趣。在这幅作品中突出了参孙愤怒的姿态，好像马上就要压向观赏者，这符合模仿主义风格的准则，即通过将现实空间和绘画空间的融合，使观赏者有身临其境的感觉，在中景还描绘了一个青年恐惧的面孔，这些都带有丁托列托绘画的特点，丁托列托是同小帕尔马的感觉最接近的艺术家，同小帕尔马一样,他也在1576年到1578年为威尼斯公爵府作画。
    之所以认为这幅未曾听说、在这次展览之际才加以修复的作品是雅各布•帕尔马创作的，并有可能创作于16世纪80到90年代，是因为它与画家其他作品有惊人的相似之处，比如1590年的《绅士肖像》(芝加哥，芝加哥艺术学院，查尔斯•H和玛丽•F.S.武斯特收藏)中的人物面孔，以及威尼斯奉十字架者医院那幅作于1584年到1585年的《基督祝福雷涅尔•泽恩执政官及其随从》中的老妇人像，在这幅作品中我们可以看到同样的炉火纯青的丰满笔触，以及对人物的自然处理的同样关注，极力要按照反改革派要求的田园式的需要来创作与现实相符的绘画。包裹着参孙的衣服满是褶皱，用光线使之具有起伏变化，奉十字架者医院的《搬运基督遗体》（1590年）中马达莱纳的衣服简直与此一模一样。这位圣经英雄的威武形象同威尼斯的圣母健康教堂的《乔娜》和《参孙》的形象很相象，后两个人物刻画得如此逼真，简直好像就要从神龛中走出来。
    16世纪下半页，随着新教和圣经的传播，取材自圣经《旧约》的绘画在世俗阶层中广泛流传，因此可以设想，订这幅画有可能是为了用来装饰一个私人的住宅。
    修复时在绘画的背面发现了一幅无法辨认的草图的痕迹。

米莱娜•帕尼泰里

参考书目：
M.博斯基尼，在《简短训令》（1674年）上的说明，载M.博斯基尼重新出版
的《绘画遨游指南》，A.保卢基尼编，1966年，威尼斯，第712页；梅森•里纳尔迪，《小帕尔马。全部作品》，米兰，1984年。



070焦万•巴蒂斯塔•高利，即巴奇乔（热那亚，1639—罗马，1709年）
私人画像，红衣主教莱奥波尔多•德梅迪奇（佛罗伦萨，1617-1675年）
罗马（?），1670年左右
画布油画，72.2 x 59.6厘米
佛罗伦萨，乌菲齐画廊，1890年编号2194号（1881年编号，目录I，19号）
    这幅画曾被作为无名画家的作品登记，并错误地认为画的是焦万•卡洛•德梅迪奇（1881年编号，目录I，第19号）或者是红衣主教约翰（1890年编号第2194号），这幅漂亮的肖像在红衣主教莱奥波尔多•德梅迪奇死后清点中才被确认为出自巴奇乔之手。莱奥波尔多生于1617年，是科西莫•德梅迪奇二世大公和奥地利的玛丽娅•马达莱纳夫妇最小的儿子，他是在伽利莱奥•伽利略的教育下成长起来的，因而对自然科学极感兴趣，乃至在1657年成立了奇门托学院，该学院被认为是不久后成立的伦敦皇家学会和巴黎科学院的典范。他的深厚文化底蕴和对艺术的浓厚兴趣使他建立了一个重要图书馆并收藏了大量绘画，其中包括威尼斯画派的作品，这些作品是通过像保罗•德尔塞拉这样一些重要中间人购到的。他还是第一个收集画家们的素描和自画像的人，现在这些素描和自画像都保存在乌菲齐画廊。
    主人的强壮躯体略微缩小了一些，也不是过分理想化地去表现，而他的性格却是忠实于他本人，十分活泼，画像中的人物似乎像是突然转向观察者，向对方投去专注的目光。右手拿着似乎是刚从头上摘下来的帽子，在纤细娇嫩的手指间有点神经质地玩弄着，那双手“好像是梵代克的肖像中的手”（恩加斯，1664年）。嘴微张，像是在说话。神态的活灵活现，肌肤的极端的自然，使之可以说是一幅“正在说话的人物肖像”，这正符合乔万•洛伦佐•贝尔尼尼所创立的画派的方针，在官方画像师中这种方针也很流行。这位创始人是我们这位热那亚艺术家的老师和密友，并且在巴奇乔于1665年在法国宫廷逗留期间在理论上对他进行了培养。利奥内•帕斯科利在谈到高利的生平时（1730年）说，在肖像画方面，这位画家“向贝尔尼尼学习，贝尔尼尼在画人时要求，人物不能是静止不动的，不能是沉默不语的，而是要说话，要动起来”（关于高利的肖像画的这些方面，参见彼得鲁奇的论述，1999年）。贝尔尼尼的特点还在于位置的移动和衣褶的动感，而十分红润光滑的皮肤，鲁本斯式的饱满的红色披肩，则表现了他所受到的佛拉芒文化的影响。
    莱奥波尔多身上的红衣主教的服装使人想到，这幅画可能是1667年他被任命为红衣主教时在罗马画的，而恩加斯则提出，这幅画的创作日期应在1672年至1675年之间，即这位红衣主教的有生之年的晚期，画像很可能是他在罗马参加选举教皇克莱蒙特十世的时候（1670年）画的。

埃莉莎•阿坎福拉

参考书目：
R.恩加斯，《巴奇乔的绘画。焦万•巴蒂斯塔•高利，1639-1709年》，帕克大学，宾夕法尼亚，1964年，第84页；S•梅洛尼•特尔库加，卡片P107号，载《乌菲齐画廊，总目录》，佛罗伦萨，1979年，佛罗伦萨，第二版，1980年，第139页；M•法焦洛•德拉尔科，卡片8号，载《焦万•巴蒂斯塔•高利，巴奇乔，1639-1709年》，（阿里恰镇）展览目录，M.法焦洛•德拉尔科、D.格拉夫、F.彼得鲁奇编，米兰，1999年，第10-11页（前参考书目）；F.彼得鲁奇，《焦万•巴蒂斯塔•高利，巴奇乔，1639-1709年》，（阿里恰镇）展览目录，M.法焦洛•德拉尔科、D.格拉夫、F.彼得鲁奇编，米兰1999年，第92-93页；C•卡内瓦，卡片24号，《乌菲齐画廊瓦萨里亚诺走廊》，奇尼塞洛巴尔萨莫镇，2002年，第135页。



071焦万•巴蒂斯塔•福吉尼（佛罗伦萨，1652—1725年）
画廊半身像，弗朗切斯科•马里亚•迪费尔迪南多二世•德梅迪奇红衣主教（1660-1710年）
佛罗伦萨，1686年之后
白色大理石雕像，灰色大理石底座
80厘米（加底座98厘米）
切雷托圭迪（佛罗伦萨），狩猎和疆域历史博物馆，巴尔迪尼编号6433号

    焦万•巴蒂斯塔•福吉尼是佛罗伦萨巴洛克风格雕塑的主要代表人物之一。他在罗马的科西莫三世•德梅迪奇（1642-1723年）1673年创建的学院中学习后，很快成为同时代人中的佼佼者，因为他接受了托斯卡纳地区宗教界和贵族们的委托，创作了很多雕塑和建筑作品。由于在罗马的经历，福吉尼的雕塑语言反映出姜洛伦佐•贝尔尼尼（那不勒斯，1598—罗马，1680年）的开朗艺术风格的影响，同时也有亚历山德罗•阿尔加迪（博洛尼亚，1595—罗马，1654年）的更为柔和协调的风格的影响，在后者的风格中，传统和复古与巴洛克风格在空间和夸张方面的新手法紧密结合在一起。福吉尼同时吸收了这两位大师的风格，但又有自己的特殊雕塑语言，因而与众不同。在这里，这位佛罗伦萨雕塑家没有理想化地去处理弗朗切斯科•马里亚•迪费尔迪南多二世•德梅迪奇红衣主教（1660-1710年）这一形象，不掩饰其缺陷，巧妙地创造了一个忠实于本人形体面貌的形象。胖乎乎的面孔，有眼袋的大眼睛，厚厚的嘴唇，有褶皱的下巴，所有这些都表现出雕塑家对描绘对象体貌特征的敏感。主人公面部的表情是沉稳的，表现很安详。大理石的刚劲造型与红衣主教披风的宽而精细的褶皱，都使福吉尼很接近于阿尔加迪的古典风格。他的艺术的明显的巴洛克倾向则突出地表现在卷发的处理上，光线照在浓密的头发形成的波纹上，使头发的凹陷部分完全处于阴影之中，这位艺术家就这样巧妙地创造出了明暗对比的效果。这一半身像是梅迪奇家族一系列大理石肖像中的一个，这些雕像是维多莉娅•德拉罗韦雷（1622-1694年）为波焦皇家别墅订制的，兰海特在1684年到1686年间安置就位（兰海特，1962年）。这些半身雕像现在分别收藏于欧洲各博物馆：费尔迪南多二世和维多莉娅•德拉罗韦雷在华盛顿国家美术馆，焦万•卡洛•德梅迪奇红衣主教在伦敦维多利亚和艾伯特博物馆，莱奥波尔多•德梅迪奇红衣主教在罗浮宫（斯卡利尼，2005年）。

米莱娜•帕尼泰里

参考书目：
K.兰海特，《佛罗伦萨的巴洛克雕塑。梅迪奇之后的艺术和宫殿，1670—1743年》，慕尼黑，1962年，第75—77页；M.斯卡利尼，卡片29号，《从埃特鲁里亚风格到巴洛克风格的陵墓雕塑》，里窝那，1998年，第70页；M.斯卡利尼，卡片6号，载《切雷托圭迪镇的古代艺术珍品，常年展出》，展览目录，M.斯卡利尼编，里窝那，2005年，第20—21页。

西格诺利亚

072安东•多梅尼科•加比亚尼（佛罗伦萨，1653-1726年）
费尔迪南多•德梅迪奇亲王的音乐师和歌唱家维琴佐•奥利维恰尼、安东尼奥•里瓦尼和朱利奥•卡瓦莱蒂的画像，画廊画像
1687年
画布油画，114x153厘米
佛罗伦萨，美术学院画廊，1890年编号2807号
    这幅肖像画同它的表现类似“三人音乐会”场面的姊妹篇（1890年编号第2802号）都被弗朗切斯科•萨韦里奥•巴尔迪努奇（1725—1730年）和哈福特（1762年）提到，说这两幅画都在普拉托利诺别墅，这是费尔迪南多•德梅迪奇亲王在近郊的居所。从玛丽娅•莱蒂齐娅•斯特罗基（1978年）发现的文件中，我们得知，为这幅画曾在1687年11月向佛罗伦萨画家安东•多梅尼科•加比亚尼支付了款项。
     画中的人物是3位佛罗伦萨宫廷“室内音乐”圈子里的有名歌手，3个人旁是斯频耐琴，他们的名字都写在各自的乐谱上。左边第一位是维琴佐•奥利维恰尼，宫廷乐师，后来成为维也纳皇家圣乐队的男高音。中间的安东尼奥•里瓦尼曾服务于焦万•卡洛•德梅迪奇红衣主教，也是佛罗伦萨市佩尔戈拉剧院的歌唱演员，后来随瑞典的克里斯蒂娜女王到了巴黎和罗马。右边的第三个人物是朱利奥•卡瓦莱蒂，他是同费尔迪南多宫廷签约的作曲家兼歌手，后来“到罗马、巴塞罗那和维也纳生活”。
    画家对绘画中人物的服装和表演等细节特别注意，这种表演还不能说是真正的音乐会（而加斯帕雷•特拉韦尔西的油画则描写了音乐会），而只是一组人物的画像，画家的这种关注表现了肖像画家塞巴斯蒂亚诺•邦贝利对他的影响，这位佛罗伦萨画家1674年至1678年在威尼斯生活期间肯定对邦贝利非常欣赏。
    费尔迪南多亲王非常博学文雅，是威尼斯画派的坚定支持者，并热衷于戏剧和音乐，本人也是一个业余音乐家。由于他对文化事业的支持和对收藏的兴趣，他“比任何其他人都更清楚从17世纪向18世纪品味的过渡”（哈斯凯尔），佛罗伦萨的氛围同欧洲各国宫廷的艺术潮流同步前进，如果不说是更领先的话。他找艺术精湛的加比亚尼做画（该画现在收藏在帕拉蒂纳画廊），请他画人物更多的其他“音乐会”的画像，这表明他喜欢这位画家。这些画放在普拉托利诺别墅，这个别墅由于这位亲王的活动而从17世纪80年代起成了演出和音乐会的表演场所，而他本人也积极参与上台表演。

埃莉莎•阿坎福拉

参考书目：
F.S.巴尔迪努奇，《17—18世纪艺术家的生平，1725—1730年》，A.马泰奥利编，罗马，1975年，第66页；I.E.哈福特，《佛罗伦萨画家安东•多梅尼科•加比亚尼的生平》，佛罗伦萨，1762年，第10页；M.基亚里尼，《安东•多梅尼科•加比亚尼与梅迪奇》，载《关于托斯卡纳的巴洛克。对梅迪奇之后的艺术的研究》，慕尼黑，1976年，第333页，图3；M.L.斯特罗基，《17世纪末的普拉托利诺与费尔迪南多•迪科西莫三世》，载《范例》，1978年，第2期，第433页；R.斯皮内利，《费尔迪南多•德梅迪奇亲王与安东•多梅尼科•加比亚尼。17世纪末对一个佛罗伦萨画家文化事业的赞助与订画》，（加亚诺角）展览目录，R.斯皮内利撰写文字说明，佛罗伦萨，2003年，卡片6号，第44—47页（前书目）。



073弗朗切斯科•索利梅纳（阿韦利诺的卡纳莱迪塞里诺，1657—那不勒斯的巴拉，1747年）
为画廊画的自画像
1730—1731年
画布油画，130x114厘米
佛罗伦萨，乌菲齐画廊，1890年编号1758号（展出绘画编号1792号）

    贝尔纳多•德多米尼奇（1840—1846年）在其撰写的索利梅纳的传记中以大量篇幅赞颂他作为肖像画家的活动，并且提到，这幅画是应托斯卡纳大公的再三要求而创作的，大公提出，这幅画将放到画家们的自画像画廊；一得到它，大公就“对其大加赞扬，说能在死前见到索利梅纳先生就是最大的安慰，因为他在这幅肖像中真是活灵活现”。
    1729年，孟德斯鸠就曾提到过它，当时这幅画尚未完成，而到了1731年，画已送到佛罗伦萨，并于1732年8月6日由安娜•玛丽娅•露易莎•德梅迪奇交给画廊。画家把自己画在一张画板前，手拿铅笔，面对支架上正在画的一幅画，画中是蓝宝石和鲜花（见1890年编号第1758号）。虽然画的是画室，表现的是画家的活动，但是，沙发很高雅，身上的服装和头饰也很高雅，肖像颇有宫廷气息。这幅画略不同于那波利市国立圣马蒂诺博物馆中的《自画像》，博洛尼亚（1957年）认为后者是最佳范例。另有一幅稍逊色的，也许是画店画的副本，现在在普拉多博物馆，而另外一幅《自画像》只有头部，1966年在伦敦展览过（请见斯皮诺萨撰写的文章，1999年）。
与同期的那波利自画像一样，作品具有鲜明的巴洛克风格，表现了画家受到宫廷画和画家焦尔达诺的熏陶，并对画家普雷蒂的追求光线效果的画法做了有意思的革新，同时又能很好地把握古典主义的画法，这些都是同他的更成熟的大方向相一致的，这是他在罗马逗留并同阿卡狄亚学会的诗人和文学家们密切接触的结果。

埃莉萨•阿坎福拉

参考书目：
B.德多米尼奇，《那不勒斯的画家、雕塑家和建筑家生平》，那波利，1742—1744年，第四版，那波利，1840—1846年，第四卷，第472页；F.博洛尼亚，《弗朗切斯科•索利梅纳》，那波利，1957年，第196页、第252—253页、第270页；S.梅洛尼•特鲁里加，卡片A896号，载《乌菲齐，总目录》，佛罗伦萨，1979年；佛罗伦萨，1980版，第1008页（前书目）；S.梅洛尼•特鲁里加，卡片785号，载M.格雷戈里的《乌菲齐和皮蒂，佛罗伦萨画廊的绘画》，A.保鲁齐和M•基亚里尼撰写前言，乌迪内，1994年，第二卷，第607页；N.斯皮诺萨，《18世纪的那波利绘画，从巴洛克到洛可可》，那波利，1993年，那波利，1999年，第115页。



074朱塞佩•波尼托（斯塔比亚的卡斯泰拉马雷，1707—那不勒斯，1789年）
淑女的私人画像
那不勒斯，1755—1765年
画布油画
82x64.5厘米
佛罗伦萨，莫齐•巴尔迪尼宫画廊，巴尔迪尼编号5518号
    这幅画原来是长方形的，后来缩为椭圆形，因为那些花和人物的衣袖还在向新画的外面延伸。画面上是一位年轻漂亮的贵妇，画家在巧妙地利用光线中塑造了这一人物。人物为四分之三的侧面画像，合体的服装更突出了人物肌肤的白嫩和红润，这位贵妇像是在凝神望着观众。她的右手拿着一小束花，其中可以看到两朵康乃馨，一朵是深蓝色的，另一朵为粉红色，另外一些是橙子的花，这些花也许具有某种寓意。画面色彩丰富，这样的画只能出自一位那不勒斯的洛可可风格画家之手，这就是朱塞佩•波尼托，他是弗朗切斯科•索利梅纳的学生，正如马里奥•斯卡利尼所指出的，他对卢卡•焦尔达诺后期的活动也非常关注。从18世纪30年代起，波尼托就接受了一些重要的订画，订购的都是宗教题材画，他也画了一些反映大众生活内容的作品，但是在他的艺术作品中，占有最重要地位的还是那不勒斯王室、波旁或其他贵族家庭成员的正式画像，他们都想通过这种有文化品味的、而且显然能够明确表现自己的政治和社会作用的形式来重申自己过去和最近的特殊地位。于是，画家成了那不勒斯艺术界的一位突出人物，甚至还担任了一些正式职务，例如，从1751年起为国王宫廷画家，从1755年起为素描学院院长，从1757年起为王室画毯工厂顾问等。由于作品的高雅质量和画面的欣赏效果，这幅画可以同波尼托的另外两幅半身肖像并列：一幅是在那不勒斯的利维亚别墅博物馆的贵妇肖像，另一幅也是一位不知姓名的贵妇的肖像（斯皮诺萨1986年），斯皮诺萨认为，这两幅作品都与罗马国立古代艺术画廊所藏18世纪50年代中期肖像画《那不勒斯的淑女》有异曲同工之妙（斯皮诺萨，目录298号，第170页，图70）。前两幅画与我们这幅画的共同点就是，人物姿势变化不大，对服装和首饰等细节都非常关注，贵妇的风韵都很优雅，都是要么手拿鲜花，要么抚摩爱犬，或者正在打开鼻烟壶。

伊拉莉娅•塔代伊

参考书目：
N.斯皮诺萨，《18世纪的那不勒斯绘画，从巴洛克到洛可可》，那不勒斯，1986年，目录296号，第169页，图362—363。

西格诺利亚

075亚历山德罗•隆吉(威尼斯，1733—1813年)
身着皮服的贵妇人私人肖像，“克洛蒂尔德”
威尼斯，1765—75年
画布油画
80x60厘米
切雷托圭迪（佛罗伦萨），狩猎和疆域历史博物馆，巴尔迪尼编号118号
    贵妇人身穿绿色丝绸高贵服装，绸衣仔细镶着裘皮花边。柔软的大红绒披风裹着她的身体的一大部分，而突出的蝴蝶红渲染烘托出她佩带耳环的年轻容貌的容光焕发。深色的服装和一束很亮的亮光使贵妇的露肩胸衣更显突出，她的手指触摸胸衣的优雅炫耀姿态使她显得更为雍容高贵。在右上角写着“克洛蒂尔德”的名字，从现代的字体书写方式来看，应该是近来才添加上去的。
    这幅作品同威尼斯画派的亚历山德罗•隆吉的绘画方式很接近（帕卢基尼，1981年），尽管人物的姿态很优雅，描绘人物肖像的笔法和丰富的色彩令人想到他的父亲彼得罗•隆吉（威尼斯，1702—1785年）在18世纪70年代左右画的一些肖像，彼得罗•隆吉巧妙真实地描绘了18世纪水城威尼斯的社会生活。而亚历山德罗则摆脱了父亲的“客观的”、不那么魔幻的做法，更喜欢人物具有自己的特性的做法，即人物完全生活在自己的现实生活之中。在画切雷托圭迪这幅肖像时，虽然特别注意对服装的描绘，画其他女性肖像时也是这样，以满足订画者喜欢炫耀高贵的心理（一些最有名的实例就是威尼斯的巴尔巴波收藏的《歌唱家路易贾•托迪的肖像》、米兰的斯福尔扎城堡博物馆的《贵妇肖像》和伦敦国家画廊的《卡泰里娜•焦瓦娜•彭扎的肖像》），然而很明显的是，作为艺术家，画家还是特别注意表现人物的情感。贵妇人的活力完全在于她那长着栗色大眼的面部表情，在于她的那种微笑，那是非常自然的、刚刚从娇小的厚嘴唇之间显示出来的微笑。总体上的精致的用色产生出轻微的色调过渡，形成较多的暖色调，这种用色几乎使人感到人物好像实实在在可以触摸，更加强了人物的内在真实性。这幅画可以确定作于18世纪70到80年代，当时亚历山德罗•隆吉的作品中有很多肖像画，而且他是一直到世纪末都活跃于威尼斯的最主要的肖像画家。

米莱娜•帕尼泰里

参考书目：
R.帕卢基尼，《威尼托地区的绘画。18世纪》，第2卷，米兰，1981年，第435—452页；N.斯帕诺，《一个画廊的思考。巴尔迪尼遗产中的绘画》，M.斯卡利尼编，里窝那，2001年，第60-61页。



076庞培奥•巴托尼（Pompeo Batoni）（卢卡，1708—罗马，1787年）
画廊自画像
罗马，1773-87年
画布油画
75.5x61厘米
佛罗伦萨，乌菲齐画廊，1890年编号1853号
    这幅自画像是庞培奥•巴托尼应乌菲齐画廊主管的请求在1773年画的，由画家的妻子在他去世后于1787年卖给乌菲齐画廊，尽管只画完了头部。乌菲齐画廊档案馆保留的很多来往信件（乌菲齐画廊，档案馆，第6列，1773年，第90号，第20列，1787年，第36号）证明，巴托尼在佛罗伦萨的要求提出后很快就开始画起来。我们不知道，这幅作品没有完成是由于协议资金没有到位，还是由于颇受同代人赏识的艺术家忙于其他众多的订画而来不及完成。庞培奥•巴托尼在此之前画了两幅自画像，一幅有画家的签名，日期是1765年（慕尼黑，巴伐利亚国立油画馆），另一幅作于1772年（卢卡，私人收藏），这两幅画同佛罗伦萨的这幅自画像风格相似，日期接近。巴托尼在当时特别以欧洲贵族肖像画画家而闻名。很多贵族和政界人物都请他给画肖像，尤其是“大周游”途中来到罗马的英国人，这样的周游可以抵达欧洲最重要的国家，可以使18世纪的绅士们得以欣赏和研究古典之美。对于他们来说，请巴托尼给画肖像并非偶然，因为他发明了一种新型肖像画，在这种肖像画中，人物总是站在罗马的废墟前或古代雕塑前，这使人们可以回忆起当年在意大利逗留的那段时日。这是这样一种表现方法：将置于完美地设计的环境中的真实人物同人物的贵族气质和人物的学识结合到一起，例如，1774年画的肖像画《托马斯•威廉•库克》（诺福克，霍克哈姆画廊），或者1753—54年的斯图加特的《卡尔•欧根•冯符腾堡》（符腾堡国家图书馆）。在乌菲齐的这幅自画像中，这位卢卡画家将自己画成抬起右臂操笔做画的样子，这一瞬间的姿势显得很自然。庞培奥•巴托尼在画中穿的是有一条深色裘皮的红绒上衣，里面露出没有扣纽扣的白色衬衫。面部肌肤红润，但并不掩饰脸上的一些皱纹。左边射来的光线投在有些苍老疲惫的脸上，但是目光却很有生气，表情十分仁慈。整体形象是用流畅、飞快的笔触勾画出来的。虽然没有全部完成，但这幅肖像已经能突出画家内心世界的真实感，毫不加以美化地留下对他的纪念，这是在一种一直悬在我们眼前的少有的气氛中的纪念。

米莱娜 帕尼泰里

参考书目：
I.贝利•巴尔萨利，卡片49号，载《关于庞培奥•巴托尼的展览》，I.贝利•巴尔萨利编，卢卡，1967年，第154—155页；A.M.克拉克，卡片369号，载《庞培奥•巴托尼。有前言的完整作品目录》，牛津，1985年，第330—331页；《伊萨•贝利•巴萨里，致卢卡市。1947年至1986年文选》，M.T.费列里编，卢卡，2004年，第141—150页、第167—174页；C.卡内瓦，卡片39号，载《乌菲齐的瓦萨里走廊》，C.卡内瓦编，奇尼塞洛巴尔萨莫镇，2002年，第211页。



077罗马艺术
波塞东与雅典娜之争的浮雕宝石
公元前1世纪中期
缠丝玛瑙
5.1x4.2
那波利，国立考古博物馆，编号25837号，5号
    这件非凡的珠宝是古代流传下来的最漂亮最有意义的珠宝之一，由于有关的档案资料丰富，可以说传承有序，从1465年编制的财产清册中可以准确地得知其来历，那是在皮耶罗•德梅迪奇（1416—1469年）去世前编制的清单，当时就已精心在意地保存在佛罗伦萨拉尔加大街（现在的加富尔大街）豪华宫殿的书房里。作为遗产传到豪华者洛伦佐•德梅迪奇（1449—1492年）手上，由于他的政治功绩和对人文主义文化的支持，在其宫廷内积聚和培养了一批艺术家，其中甚至有米开朗琪罗。在梅迪奇家族（1494年和1527年）被赶出佛罗伦萨的动乱时期，这件珠宝被藏了起来。这一家族1512年重返佛罗伦萨后，同另外一些珍宝一起又回到其手中，后来落入亚历山德罗•德梅迪奇公爵（1510—1537年）手中，后来一直跟着其夫人奥地利的马格里塔，直至他去世为止。马格里塔第二次结婚是在1538年，嫁给奥塔维奥•法尔内塞（1524—1586年），这件珠宝就成了法尔内塞家族的收藏品，教皇亚历山大三世（1466—1549年）也来自法尔内塞家族，下令奥塔维奥作了艾米利亚地区新建立的帕尔马和皮亚琴察公国的国君。也有着王室尊贵的波旁家族接续法尔内塞家族统治了整个意大利南方后，当时已经非常出名的这件珠宝辗转来到那波利（1735年），在那里成为古代珠宝珍藏中的佼佼者，至今仍陈列在国立考古博物馆里。这件缠丝玛瑙（也叫做双色缟玛瑙，因为通常都产自古代城市萨尔迪附近地区）登记为LAV.R.MED.，这就记载了所有这些转手的经历，这一登记有各种各样的解释，但可以肯定的是，这一定与豪华者洛伦佐有关。

马利奥•斯卡利尼

参考书目：
A.朱利亚诺，《登记为LAV.R.MED.的珠宝》，载《豪华者洛伦佐的珍宝》，（佛罗伦萨）展览目，N.达克斯、A.格洛特、A.朱利亚诺、D.海坎普、U.帕努蒂编，佛罗伦萨，1980年（第一版，1973—1974年），第37—81页，特别是第42—43页，卡片6号；U.帕努蒂，《梅迪奇家族的宝石雕刻收藏》，载《法尔内塞的宝石》，C.加斯帕里编，那波利1994年，第75—83页。

西格诺利亚

078安杰莉卡•考夫曼（库尔，1741—罗马，1807年）
为画廊画的自画像
1787年
画布油画
128x93.5
佛罗伦萨，帕拉蒂纳画廊，皮蒂宫，1890年编号1928号
    考夫曼生于瑞士长于意大利北方，非常年轻时就在帕尔马和博洛尼亚临摹绘画大师们的作品，开始了自己的艺术研修生涯。1763年，她在罗马认识了新古典主义最重要的理论家约翰•乔基姆•温克尔曼（1717年生于施滕达尔，1768年卒于的里雅斯特），并经常参与当时最活跃的文化晚宴。1766年到1781年，她在伦敦，得到了广泛的认可。她虽然属于新古典主义，但在用色和色调方面与新古典主义有些差别，在这两方面，其基础在于，她吸取了科雷焦和圭多•雷尼的经验。这幅特殊的自画像因有若干版本而非常出名，它的身世恰恰可以通过佛罗伦萨的通信搞清楚，我们知道的是，这幅画是为了同以前的一件礼品配对，那件礼品也是画家在佛罗伦萨逗留期间赠送给大公的。这是一幅尺寸不太大的画，女画家认为它并不符合自己的期望，虽然她在谈到这幅画时也很有感情，她说，虽然她满腔热情地画了这幅画，但这一作品没有达到自己预期的水平。1788年6月作品完成，而购买此画的事1782年就已经开始，尽管画廊领导人朱塞佩•本奇文尼•佩利再三催促，画家还是拖了很久，画一完成，佩利立即告知了哈布斯堡罗莱纳的大公、未来的皇帝（1790年）彼得•莱奥波尔多（1747—1765—1792年）。油画的尺寸比大公画廊中大部分其他艺术家的自画像要大，表现的是一位坐着的女性，这是传统上为上流社会人物保留的姿势，几乎是全身像，脸上显出一种当时上流社会的人也不会有的随意的表情，即使是很多真正的贵妇人在给君王的画像中也是决不会呈现这样的表情的。显然，考夫曼不乏这种勇气和自我意识，因此在作自画像时身着轻薄白色服装，几乎是古代希腊的长袍，就是有意要表现自己腰身的纤细，腰带系得很高，几乎到了胸部，腰带扣装饰了古代的珠宝。特别是，中间的那个扣就是当时保存在那波利的古罗马缠丝玛瑙“阿迪卡之争”（这次展览也有这一件）。根据希腊神话，海王波塞东为表示感谢而送给雅典百姓一匹马让他们供奉并用以保护这座城市；为了对抗帕拉德（也叫雅典娜），应该给的是能带来繁荣的橄榄，从而在争论中得胜。这种影射应归功于大英帝国国王陛下派到那波利（1764年至1800年）的古希腊瓶收藏家威廉•哈密尔顿，他后来成了那个哈特小姐（里昂，1761—1815年）的丈夫，哈特小姐鬼使神差地见到了约翰•沃尔夫冈•歌德(1749—1832年)，穿的是埃尔科拉诺舞女的轻薄服装，此后自1793年起因与海军上将奥拉齐奥•纳尔逊（1758—1805年）的关系而大出其名（普拉兹，1974年）。在那波利的这种重返古代风俗的自由和大家都假装博学文雅的氛围中，考夫曼也想使这幅画成为这种氛围的一部分，反映女性的绝对自主：她嫁给了意大利画家安东尼奥•祖基（1781年），却很少与他住在一起。在给费尔迪南多•波旁国王（1751—1805年）和王后、哈密尔顿女士的密友玛丽娅•卡罗莉娜（1752—1814年）画像时（1782—1783年），考夫曼经常到那波利（第一次是1763年7月到1764年4月），肯定是呼吸到了那里的自负放荡的气息。细心而严谨的古代珠宝专家本奇文尼•佩利当然不会忽略这一点，但他也许会原谅这幅自画像轻薄地画上了一件佛罗伦萨古玩家们非常喜爱的珠宝，他们因此会对画到它而感到惋惜，它也是另一位珠宝行家和收藏家梦寐以求的，这就是安杰莉卡•考夫曼的订画人斯坦尼斯拉•奥古斯托•波尼亚托斯基亲王（1754年生于华沙，1833年卒于佛罗伦萨），他想在托斯卡纳的首府同自己的所爱的结束自己最后的时日。

马利奥•斯卡利尼

参考书目：
M.普拉兹，《埃玛•利奥纳》，载M.普拉兹的《新古典派的品味》，米兰，1974年，第291—299页；A.纳塔利，卡片26号，载《通过画家看画家》，伦敦展览目录，皇家设计学院，霍斯顿，美术博物馆，威兹比奇，剑桥，1988年。



079朱塞佩•贝佐利（佛罗伦萨，1784—1855年）
贵妇人私人肖像
佛罗伦萨，1821年
画布油画
98.5x77厘米
切雷托圭迪（佛罗伦萨），狩猎与疆域历史博物馆，巴尔迪尼编号1887号
    朱塞佩•贝佐利是19世纪上半叶活跃在托斯卡纳的佛罗伦萨艺术家，本画的签字和日期是1821年。那一时期，贝佐利同时在做皮蒂宫二楼和三楼的壁画，还为佛罗伦萨其他楼宇做一些重要的历史和文学题材的组画，他还是佛罗伦萨美术学院的绘画教授，同弗朗切斯科•哈耶兹（1791年生于威尼斯，1882年卒于米兰）一道，是意大利19世纪历史浪漫主义画派的主角，而且也倾向于反映高层社会的生活、伦理和道德等内容，《查理八世进入佛罗伦萨》就是很好的证明，它是贝佐利在1829年应莱奥波尔多二世大公（1797—1870年）的订购而画的。在这里展出的这幅画中，艺术家表现出了自己画肖像的高超技艺，他在这一方面很有名，很多同时代的人请他给画正式肖像，这些肖像包括1825年的男爵夫人《伊丽莎白•里卡索利》和雕塑家《洛伦佐•巴尔托利尼》，1827年的伯爵《路易吉•德堪布瑞•迪尼和儿子古列尔莫》。切雷托圭迪的这位贵妇人坐在一张柔软华贵的裘皮上，戴着一长串珍珠项链，身穿一件镶着精美花边的深色服装，与优美的身体的浅色形成鲜明对比。她的目光温柔而高雅，眼睛是天蓝色的。年轻的贵妇人双腿上是一只蜷缩着的名种犬，叫做灵缇（左边是犬字旁），它的目光注视着观众，光亮洁净的皮肤也很好地展示出来。妇人身后的柱子和风光以及其四分之三的侧身姿势，都是16世纪肖像艺术传统的体现。朱塞佩•贝佐利在1812年和1818年在罗马逗留期间直接了解了拉斐尔（1483生于乌尔比诺，1520年卒于罗马）的绘画，但更多地受到1820年到1824年在佛罗伦萨的法国艺术家让•奥古斯塔•多梅尼克•安格尔（1780年生于蒙托邦，1867年卒于巴黎）的影响，这位法国人站在浪漫主义的引人入胜并情感丰富的绘画的对立面，创建了自己的崇尚拉斐尔完美构图的艺术流派。在切雷托圭迪贵妇人的这幅肖像中，很明显受到安格尔的影响，在形象上严格遵照古典模式，特别关注构图的造型价值。贝佐利还增添了一种对细节的特别关注，一种特别完美柔和的光照在光滑的肌肤上，色调特别新鲜，所有这些使这幅画成为一幅高雅自然的肖像画。

米莱娜•帕尼泰里

参考书目：
I.塔代伊，卡片28号，《一个画廊的思考。巴尔迪尼遗产中的绘画》，M.斯卡利尼编，里窝那，2001年，第72—73页。



080洛伦佐•巴尔托利尼（普拉托的萨维尼亚诺，1777-佛罗伦萨，1850年）
莱奥波尔多二世（1797-1870年）
大理石
80厘米
阿雷佐省文物管理局
    洛伦佐•巴尔托利尼创作了大量颂扬英雄的雕像，今天他被重新评价为伟大的雕塑家。
    1799年在巴黎，他在大卫（巴黎，1748年-布鲁塞尔，1825年）所创造的氛围中活动，并与年轻的安格尔（蒙托邦，1780年-巴黎，1867年）成为好朋友。
    大公莱奥波尔多二世是费尔迪南多三世之子，1817年与萨索尼亚的公主玛莉亚娜•卡罗利纳结婚，这位夫人因肺结核于1832年去世。1833年他又与波旁家族的玛丽亚•安东涅塔结婚，后者给他生了十个子女，但他却始终思念着第一个妻子，并视她为自己的音乐女神缪斯。他本人喜好收藏，爱好绘画、建筑和诗歌，并积极扶助文化事业，出资赞助考古发掘。他认为，好的政府需要创新思想，使国家走向现代化和机械化，他努力应用科学（特别是土壤改良方面），极力促使他的国家与现代化的英吉利并驾齐驱。1859年4月，莱奥波尔多二世依从民众的意愿全家离开托斯卡纳，不久后托斯卡纳宣布加入新的意大利王国。

西格诺利亚

完工了，80副作品里有75副收藏于佛罗伦萨各美术馆、博物馆

Zeus

画的挺一般啊，不太喜欢这种油画~

西格诺利亚

对美术没什么研究，喜欢比较写实的画

东东

作者们都是在艺术这行混了很多年饭的银呐

曾经的9号

以后应该把巴蒂的雕像也放里面 呵呵

紫色水蓝星

LZ是那个骑士团么？

梦中紫百合

文艺复兴之都

西格诺利亚

是一个人，你怎么记得这么清楚？

紫色水蓝星

原帖由 西格诺利亚 于 2009-10-15 13:57 发表
是一个人，你怎么记得这么清楚？

我在论坛认人看头像的，如果有人是英文ID又经常换头像，那我应该基本没有什么印象的。看你和骑士团的头像都有个鹰，所以才猜的。

其实我对骑士团印象深，还有一点就是我有时去UK音乐论坛的，有次看到个斑竹的签名就是当时桃子刚转会来不久进球后拉小提琴的那张图，我当时还在想那个斑竹会不会是你呢